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martes, 13 de febrero de 2018

El fenómeno y el drama


10/02/2018

Por Mariano Morita

Sobre The 15:17 to Paris (Clint Eastwood, 2018)

A simple vista The 15:17 to Paris es una película muy rara para ser de Clint Eastwood. El llamado "último cineasta clásico" abre con una escena que parece filmada con una cámara digital hogareña enganchada en un auto. Más adelante parece casi entregar el ritmo del film a la temporalidad propia de sus personajes con una secuencia de más de media hora compuesta de simples y aparentemente banales paseos turísticos por Europa. No debería sorprender: la voluntad clásica de Eastwood nunca estuvo precisamente en los recursos o en la estructura del guión, la cual parece más bien entendida por su autor como el soporte material de la película, que es en sí una totalidad mayor. La cuestión pasa por la fe que tiene en sus relatos y en la manera de encararlos, no poniendo tanto el centro en la precisión de determinaciones formales, sino construyendo apenas nociones, maneras de acercarnos a hechos, historias, personajes, valiéndose de todos los recursos formales que puede.

Hay un interés cada vez más presente en Eastwood de acercarnos a historias pequeñas, esas que no se presentan de entrada como grandes relatos épicos. El procedimiento sería, en todo caso, encontrar lo grandioso en historias de la actualidad más cercana, como si intentara encontrar figuras heroicas donde menos se lo espera, y abordando material tomado de lo cotidiano. Por eso, The 15:17 to Paris no es tan cercana a American Sniper (2014), con la que comparte temas, como sí lo es a Sully (2016), que se presenta como una gran oda a la precisión de un trabajador al que entiende como modelo y como héroe. Así podemos ir entendiendo aquella fe en el relato: el cine se vuelve la herramienta para indagar cada vez más minuciosamente en un hecho que fenomenológicamente sólo transcurre en unos instantes o breves minutos, como si fuera crucialmente necesario que los espectadores apreciemos cada matiz de su hipotética enormidad.

En Sully, el aterrizaje del piloto se ve varias veces en la película, pero es sólo en la instancia final cuando todo lo anterior, que había sido narrado desde distintas lógicas y puntos de vista, reaparece como fuera de campo nutriendo nuestra percepción de la resolución final. Así es como el aterrizaje se vuelve glorioso. La fe de Eastwood en las historias no es sólo una fidelidad hacia los fenómenos, sino una convicción de que existe la posibilidad de encontrar una grandeza esencial desde la manera en que él lo haga. Para eso necesita del fenómeno y del drama, y combinando ambos, una suerte de programa narrativo.


En una de sus dos películas bélicas de 2006, Flags of Our Fathers, se ponía en cuestión (y en crisis) a la famosa fotografía de los soldados plantando la bandera norteamericana luego de la batalla de Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial. Los soldados protagonistas de los hechos debían realizar una serie de tours por los Estados Unidos recreando la foto. Y además, contábamos con el dato de la realidad de que la foto difundida era una recreación. Ante esto Eastwood no flaquea, y parece creer posible la aparición de un valor histórico en algo que es ante todo una simulación. Lo que hay detrás es la voluntad.

En The 15:17 to Paris parece estar redoblando la apuesta. Tratando de un hecho tan reciente y apenas fresco del periódico, Easwood incorpora a los protagonistas reales para que trabajen como actores, y a esto que podría ser simplemente catalogado como simulación le suma toda una construcción dramática previa, armando casi la biopic de uno de los héroes. Si la comparamos con Flags of Out Fathers el escalón es directo. Ahora es él mismo quien toma las riendas de la simulación. Es innegable, en ese sentido, que en el film hay una intencionalidad casi explícitamente propagandística e institucional. Pero en su interior esconde (para terminar revelando) otra noción que la vuelve mucho más interesante que cualquier película de reclutamiento. En todo caso, lo que se enlista en The 15:17 to Paris es otro aspecto del relato patriótico, que tiene que ver más con un entendimiento crítico de del pensamiento militarizado: ante el elemento dado del enlistamiento militar, encontramos que parece estar siempre tapándose la genuina (y al mismo tiempo agradablemente ingénua) voluntad de los personajes por la lucha por el bien existente para Eastwood en aquellos individuos, esos que contantemente quiere mostrarnos y volver grandiosos ante nuestra mirada.

En cualquier film de reclutamiento, los procedimientos apelan a lo racional: causas y consecuencias, lógicas directas que conducen imaginariamente a la evidente necesidad del enlistamiento. El procedimiento de esta película es entonces contrario, ya que el elemento racional es de entrada entendido como algo resuelto, y su búsqueda está en apelar a ese mismo público tratando de indagar en los fundamentos espirituales que otros olvidarían. En este caso el cine no se comporta sólo como medio, sino como el elemento principal donde esas ideas se ponen en juego, discutiendo entre sí, generando pensamientos intrínsecos de la imagen.


La principal contraposición que la película va a trabajar es justamente la que se da entre lo extraordinario y lo cotidiano. La primera sigue una lógica de destino causal, a la manera de los relatos épicos. Varias de las líneas de diálogo de los protagonistas nos provocan deliberadamente una expectativa para con los hechos futuros. Esto no es puramente esquemático. Si bien Spencer Stone, en un principio, calza en varios de los estereotipos del norteamericano promedio culturalmente formado en un contexto belicista, Eastwood permite que salgan a la luz elementos más contradictorios. Ya que hablamos de cine, podemos pensar en los pósters de su habitación, de un lado y del otro. Cuelga uno de Full Metal Jacket (Kubrick) y otro de Letters from Iwo Jima (del mismo Eastwood). Podríamos llamarlo gesto, pero también nos habla del personaje. No se trata sólo del niño destinado a ser héroe, sino también de un simple chico en cuya pubertad habita también una pasión irracional por las imágenes de la guerra. La de Kubrick es discursiva y alegóricamente una postura antibelicista, la de Eastwood es una película sobre el honor de la derrota. No existe entonces ninguna gloria específica, a Spencer le gusta la guerra y su posible universo imaginario. Es quizás la relación que más adelante describe su madre, la de un niño que ve una película bélica en televisión y siente que necesita meterse adentro para ayudar a los personajes.

Aún así lo cotidiano llega más tarde. Durante la gira por Europa, Spencer y sus amigos están en un contexto muy distinto, tanto a nivel historia como a nivel productivo. Aparece un potente realismo, visible en cada locación, en cada extra documentado.  Y lo que cuenta son paseos, momentos de relajación, dialogos aparentemente arbitrarios, opiniones ingénuas. Eastwood le entrega la película a ellos y a sus tiempos, como si simplemente los estuviera siguiendo, y la secuencia se estira. Comenzamos a sentir que nada de lo que vemos es comparable a lo que ya sabemos que vendrá cuando suban al tren. De repente el turismo es una cosa trivial, para Eastwood es trivial si lo conocemos, pero acá comienza como un elogio. Hay una necesidad de apreciar esos tiempos, como si necesitáramos convivir unos momentos con lo intrascendente de lo cotidiando. De esa intrascendencia surgirá luego lo profundamente trascendente. A la manera de Sully, la breve situación heroica incorporará toda la dimensión de lo anterior.


En esa contradicción formal está inserto lo extraordinario de The 15:17 to Paris, en el deseo profundo de unir lo que evidentemente está separado, y el cierre del film es la prueba viviente de eso. Cuando vemos las imágenes documentales de François Hollande condecorando a Spencer Stone, Alek Skarlatos y Anthony Sadler, también está condecorando a los personajes de la película, a esos que son ficcionales. El recurso es visible. Los planos más cercanos tienen claramente a un doble de espaldas, de la misma manera en la que en Jersey Boys podíamos ver a Ed Sullivan presentar a los Four Seasons. La mirada de los personajes conecta por raccord con la de las actrices que interpretan a sus madres, orgullosas entre el público. La mezcla parece una simulación pero sus hilos son completamente visibles. Es el procedimiento exactamente contrario al del encuentro entre Tom Hanks y John Lennon en Forrest Gump (Zemeckis), que intenta borrar las huellas de su representación para imponerse como verdad documental. Para Eastwood la verdad no está en el dispositivo y su registro, sino en lo que se hace con él. Así, el cruce entre lo cotidiano del registro documental con lo trascendente de la ficción se manifiesta ahí de una forma perfecta. Su conclusión es entonces certera, porque en un mundo en el que los relatos se van despojando de su trascendencia, la necesidad es la de volver a fundar la gloria desde lo común y lo cotidiano.

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