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viernes, 31 de octubre de 2014

La sangre del cine

El raccord es la invención más estúpida del cine.
- Jean-Marie Straub


En Body Double (1984) al igual que en Blow Out (1981), De Palma produce un estado de suspensión en relación a una situación de trabajo (en ambos casos, del cine como trabajo). En ambas lo central pasa por entender el vínculo directo que existe entre la dimensión industrial del cine y sus implicancias morales. Lo que podemos entender fácilmente como una truca de montaje (el raccord empleado para naturalizar la presencia de una doble de cuerpo) se desarrolla en la película como operación moral: la naturalización puesta en juego tiene la capacidad de desplegar al mal.

lunes, 27 de octubre de 2014

Sobre Dos Disparos

Dos Disparos (Martín Rejtman, 2014)

ahora bien, qué es el arte
sino aquello por lo cual
las formas devienen estilo
y qué es el estilo
sino el hombre
- Jean-Luc Godard

Chico que se pega dos tiros.

La última película de Martin Rejtman comienza con una serie de acciones que piden ser vistas desde lo fenomenológico. Un chico baila en un boliche, vuelve a su casa en colectivo, nada en su pileta, corta el pasto, la máquina se rompe, intenta arreglarla, encuentra un arma, sube a la habitación, apunta el arma a su cabeza, dispara, apunta a su estómago, dispara. El chico sobrevive. La primera bala lo ha rozado, la segunda todavía está dentro de su cuerpo. Por todo esto, todo lo que viene después es la continuación de la vida de este chico. A esta altura la película, a pesar de sus esfuerzos de segmentar y tecnificar las formas y modos de vida de los personajes, sigue siendo la película de este chico. El chico que llegó a un estado tal (un estado posible y con repercusión) de su consciencia que no dudó en pegarse un balazo apuntando hacia su cerebro. Es la película del chico que al ver fallar  (y probablemente sentir un horrible dolor en el exterior de su cabeza) el tecnicismo del revólver decide ponerlo en su estómago para volver a efectuar el mismo acto: apretar nuevamente el gatillo para que la bala entre a su cuerpo abriéndose paso entre sus órganos vitales y así, posiblemente, suicidarse. También, casi en paralelo, Dos Disparos comienza a ser la película de la madre del chico, una abogada que comienza a esconder los objetos punzantes de la casa, a punto tal que decide enterrarlos y clausurar su cocina. Esa madre es la misma que posiblemente haya comprado el revólver, y la misma que más adelante duerme, sin darse cuenta, 72 horas seguidas sin despertar bajo el efecto de pastillas.

viernes, 5 de septiembre de 2014

Killer Joe

William Friedkin, 2011

Dottie

La más reciente película de William Friedkin puede dividirse en dos grandes momentos. Como en varias películas del género de terror (aunque esta, al igual que El Exorcista, no pretende ser estricamente una de ellas), las pulsiones que se desarrollan como fuera de campo en un primer momento dejan salir (o se les impone) un lado oscuro y violento, subyacente en uno segundo. Para ser más precisos, y considerando que la película lleva un "tagline" como A totally twisted deep-fried Texas redneck trailer park murder story, Friedkin parece estar instalándose en algo que ya fue convertido en producto. Lo que en la década del 70 era una especie de cultura que emergía ahora ha llegado a manufacturarse, nos referimos al white trash. Así como hay una diferencia de punto de vista clara (y por ende política) entre La masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974) y La casa de los 1000 cuerpos (Rob Zombie, 2003) -resultado de una serie de procesos históricos y estéticos en los que ahora no vamos a ahondar-, en Killer Joe se puede apreciar ese pasaje en términos narrativos. Se trata de las consecuencias subyacentes a un fetichismo por lo pobre, lo ignorante y lo banal.

viernes, 29 de agosto de 2014

Relatos Salvajes

Damián Szifrón, 2014


La última película de Damián Szifrón no es un compendio de cortos, es un largometraje en el que sus partes van produciendo el desplazamiento simbólico de una idea. Aquello que al pasar podemos denominar "lo salvaje" parece estar siendo leído como un desprecio cínico hacia la humanidad en conjunto por parte de su director. Como si la película fuese un terreno donde la mano autoral expandiera plagas de "casualidades causales". El sistema de desplazamientos que se construye demuestra que esto no es así, y que esa especie de azar ordenado y controlado tiene una justa razón de ser en el devenir de las empatías que la película diseña.

miércoles, 30 de julio de 2014

Sobre Passion

Passion (Brian De Palma, 2012)

Brian De Palma

A veces, cuando una película tiene la valentía suficiente para abordar tan indiscriminadamente el estado de cosas presente, la realidad se cuela tan fuertemente que se corre peligro de que pase desapercibida. No sería la primera vez que algo así suceda, ya que en nuestros días es moneda corriente confundir lo que entendemos como imagen y realidad (aburrida y pasajera como la del zapping).

domingo, 6 de julio de 2014

Comentarios sobre Jersey Boys

Jersey Boys (Clint Eastwood / 2014)

HABITAR EL CINE

El primer procedimiento que necesitamos revisar entre las varias capas de sentido de la película es la forma de hacer inseparable al cine de la historia. Jersey Boys se presenta como "biopic" pero se llena deliberadamente de anacronismos y licencias poéticas. Para Eastwood, una historia que se cuenta desde la música necesita adaptar la posible verdad de los hechos a la autonomía de la narración cinematográfica. De esta forma el movimiento de la película será el de habitar tanto la música como el cine. Y jerárquicamente entendido de esta forma: Jersey Boys habita el cine, para desplegar el universo que necesita ser habitado (por nosotros) si queremos oír la música, cuyo emprendimiento será el de restituir aquel mundo. Cuando hablamos de habitar no se trata de hacerlo espacialmente, sino como una forma de atravesar ciertos elementos que el cine fue capaz de volver eternos, es decir clásicos.

martes, 17 de junio de 2014

Introducciones

Estos pequeños párrafos se usaron como introducción al curso "De Hitchcock al terror contemporáneo"

1. El cine de terror

En el verdadero terror, el más genuino y trascendente, el efecto de la experiencia (el shock, el susto, o la revelación de lo monstruoso) es siempre mucho menos importante que el lugar a donde se la ha llevado. Es decir, a dónde la ha ubicado la puesta en escena del film. El director regula la experiencia, como si señalara "usted acá debe esperar, usted acá debe desear, usted acá debe excitarse". El cine permite que ese señalamiento no exista en términos de discurso, sino que las propias imágenes trabajen para producir el sentido. El terror se vale entonces de imágenes de la cultura concatenadas unas con otras para recorrer aquel camino. De ahí la abundancia de imágenes de puro consumo fetichista: violencia explícita y gráfica, cuerpos desnudos filmados como mercancías, etc. Quizás es el descaro mismo del género lo que lo convierte en un sismógrafo del estado de la cultura, y puede que sea su condición de marginalidad lo que le quita discriminación a la hora de hacer entrar elementos del imaginario contemporáneo. No hay que subestimar al espectador de terror, el cual siempre acepta el pacto de entrada que el film le propone y pareciera acatar, ya no como discurso si no como sentido: el espectador de terror espera, desea, se excita, etc. Y así es como nos permitimos descender a nuestros infiernos. Después, es simplemente cuestión de empezar a transformar, deformar y mutar todo lo que allí se encuentra. No hay que olvidar que a los monstruos los produce la cultura.

The Thing (John Carpenter / 1982)

2. La porno-tortura

El problema de la llamada "porno-tortura" es una cuestión que le concierne, como casi todo en el terror, al punto de vista. El despedazamiento del cuerpo humano no es nuevo ni en el cine ni mucho menos en el Mundo, la aparente novedad está en la descomposición (a la que podríamos llamar nuevamente despedazamiento) de la acción en una sucesión de imágenes detalladas que terminan por describir el acto. La violencia perpetrada sobre el cuerpo pasa a componerse de una serie infinita de planos detalle, y se desglosa de forma clasificable como las posibles posiciones sexuales en una película porno. El pacto que se propone para al espectador es el de un deleite gráfico, en reemplazo de la mirada.
Cuando ese punto de vista, es decir claramente el del verdugo, logra torcerse (volverse ajeno y distanciarse), se puede llegar a una operación reflexiva. Tal es el caso de Hostel (Eli Roth, 2005), una película sobre deleites gráficos que se reemplazan unos a otros y que logra diferenciarse de la perversión sintomática que domina a todos los "juegos del miedo" que se nos puedan ocurrir.


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