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viernes, 5 de septiembre de 2014

Killer Joe

William Friedkin, 2011

Dottie

La más reciente película de William Friedkin puede dividirse en dos grandes momentos. Como en varias películas del género de terror (aunque esta, al igual que El Exorcista, no pretende ser estricamente una de ellas), las pulsiones que se desarrollan como fuera de campo en un primer momento dejan salir (o se les impone) un lado oscuro y violento, subyacente en uno segundo. Para ser más precisos, y considerando que la película lleva un "tagline" como A totally twisted deep-fried Texas redneck trailer park murder story, Friedkin parece estar instalándose en algo que ya fue convertido en producto. Lo que en la década del 70 era una especie de cultura que emergía ahora ha llegado a manufacturarse, nos referimos al white trash. Así como hay una diferencia de punto de vista clara (y por ende política) entre La masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974) y La casa de los 1000 cuerpos (Rob Zombie, 2003) -resultado de una serie de procesos históricos y estéticos en los que ahora no vamos a ahondar-, en Killer Joe se puede apreciar ese pasaje en términos narrativos. Se trata de las consecuencias subyacentes a un fetichismo por lo pobre, lo ignorante y lo banal.
La primera mitad de la película (se trata de una métrica no muy alejada a la que manejó Hitchcock en Psicosis) va desencadenando una larga serie de elementos dispuestos para conducir al espectador por un camino dudoso pero tentador. La familia de Chris, en un principio (y más precisamente desde que vemos de forma descarada la vagina de Sharla), funciona en un plano totalmente alejado a una posible empatía. En pocos minutos, Friedkin desembolsa la disfuncionalidad de sus personajes de la forma más cruda posible, donde los vínculos que entendemos como políticamente correctos se subvierten como moneda corriente. Por supuesto que esta no es la finalidad última, ya que hay una relación importante entre cómo se nos muestra el hecho de que quieran mandar a matar a la madre (los hijos y el padre) para cobrar un seguro, y entre cómo se nos muestra el hecho de que, ahondando más en el plan, aceptarán entregar a Dottie como "garantía". Cuando nos referimos a un camino dudoso pero tentador, es esa la dualidad que se maneja entre una cosa y la otra. Podemos ver como un hecho deplorable el primer plan y seguirlo a distancia, pero su ahondamiento agrega el componente sexual, donde el cine toma una parte decisiva. La pureza de Dottie entra en tensión con lo que Dottie es en los términos estéticos en los que la película trabaja: una inocente e inexperta rubia redneck de jeans rotos y sin corpiño, así explotada por la cámara y puesta en escena (que hasta incluye su escenario característico y los productos que arman el combo de dirección de arte).

Cuando se accede al trato de la "garantía", esta primera parte de la que hablamos determina dos momentos clave: la incómoda (pero sentida) escena de sexo entre Joe y Dottie y el tardío arrepentimiento de Chris. Es acá donde la figura de Joe comienza a imponer de forma práctica su principal máxima. La moral de Chris no depende de la idea que tenga prearmada de Dottie y de lo que está bien o mal, si no de sus actos. Dottie fue prostituida una vez pero el hecho ya ha adquierido entonces su dimensión contractual. La moral entera de la familia ha tenido su proceso de convertibilidad neoliberal. Arrepentirse tardíamente de aquel contrato profano abre el segundo momento de Killer Joe.


A partir de aquel momento todo lo que en un principio podía seguirse con la misma comodidad con la que podemos ver una película como La casa de los 1000 cuerpos comienza a revelar su violencia implícita que, siendo aún más oscura y compleja que la primera, es su correlato subyacente. Los actos de imposición de orden de Joe Cooper van contrarrestando, uno por uno, a los decensos infernales que nos permitimos disfrutar en la primera parte. De esta forma la película termina concentrando el pasaje en la infame escena de la pata de pollo. Friedkin se permite poner en escena el desplazamiento de una forma de pornografía (hasta conserva por momentos su tamaño de plano característico). El procedimiento que Godard emplea en las Histoire(s) du cinéma yuxtaponiendo fragmentos de películas pornográficas como operación reflexiva adquiere en Friedkin el plus de su empleo en lo narrativo. Friedkin, al igual que Godard, comprende que la presencia de la cámara y su registro trae consigo la violencia del fetichismo, cuyo exponente más directo en la contemporaneidad es el cine porno y su tecnificación unidireccional del acto sexual. En el caso de Killer Joe, la reflexión no es una yuxtaposición sino que está contenida en el entramado de sentido que la película (narrativa) desarrolla con su fuera de campo. El acto de brutalidad que Joe comete contra Sharla contiene la carga de todo lo que en algún momento fue admisible de ver, de ahí la inclusión del personaje de Ansel como un literal espectador pasivo del hecho. Cuando Ansel es interpelado sólo se limita a vomitar, y el supuesto placer que siente Joe (carente de tacto) es el principal reflejo del espectador que el espectador no espería tener que encontrarse.

Finalmente, y con la familia en la mesa, quedan establecidos los términos. Joe es quien desnuda la verdad del relato y quien, por decisión "nuestra", pusimos al mando. El costado verdaderamente polémico de Killer Joe no es la extrema brutalidad de sus actos de violencia, sino un factor aún más perturbador: al anuncio del embarazo de Dottie, la sonrisa de Joe parece ser un oasis de espíritu en medio del infierno. Y la película termina.

Joe

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