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sábado, 27 de agosto de 2016

Especial Wes Craven en B.S.O.

Especial Wes Craven
25 de agosto de 2016

B.S.O. (Banda Sonora Original)
Radio La Rocker
Comparto el programa que grabamos con Diego Cirulo donde charlamos sobre:

The Last House on the Left (1973)
The People Under the Stairs (1991)
The Serpent and the Rainbow (1988)
A Nightmare on Elm Street (1984)
New Nightmare (1994)
Scream (1996)
Scream 4 (2011)

Click acá para acceder!

miércoles, 24 de agosto de 2016

Cine y karaoke


O algunas maneras de apropiarse de lo que no es de uno

23/08/2016

Sobre Linda linda linda (2005) y La La La at Rock Bottom (2015) de Nobuhiro Yamashita.

Me voy a referir a dos películas, una nueva y otra que ya tiene al menos una década (y que ya se ganó el status de culto), ambas del director japonés Nobuhiro Yamashita. Lo que tienen en común sale rápidamente a la vista. En las dos la música es el fin último. A diferencia de las películas de bandas de rock establecidas en géneros, no se requiere de ningun giro dramático posterior ni de ningún aditivo narrativo para el cierre de estas películas. Cuando termina la canción final sólo hay espacio para proceder a los créditos de cierre. En otras palabras, en estos casos, la ejecución de la música es un fin en sí mismo, y no un medio para algo que se narre a posteriori. Esto, que en apariencia puede parecer gesto esquivo, está muy lejos de una pretensión vacía. Tanto Linda Linda Linda como La La La at Rock Bottom necesitan cerrar sus tramas dentro de un espectáculo que contiene todas las resoluciones. Lo que sucede en la ejecución pasa a ser una conjunción de acciones y percepciones, donde todos los personajes de la película se involucran de una manera.


Estoy usando la palabra ejecución porque hablar de música en estas películas nada tiene que ver con la composición, ni mucho menos con la grabación. Lo que se toca siempre es ajeno, y es en esa falta de propiedad donde se termina acentuando lo que se ejecuta. Puede tomarse precisamente en estos casos el funcionamiento del karaoke, siendo acá un concepto que habría que ampliar a otras formas. Tendríamos que concebirlo más directamente como la interpretación de algo que no es propio, y que hasta cierto punto está degradado. En el karaoke una banda musical puede ser reemplazada satisfactoriamente por un archivo Midi, y el cambio puede no representar ningún problema, ya que el centro de la cuestión está en cómo el cantante toma eso como base para hacer su interpretación de la canción.


En el caso de Linda Linda Linda, podemos detectar una gran serie de versiones de lo ajeno. La banda que arman las compañeras para la presentación en el festival escolar elige tocar 3 covers (primer alejamiento). Estas canciones son de Blue Hearts, una banda japonesa de los 80s que tiene su nombre en inglés y que tiene fuertes reminicencias de los Ramones (segundo alejamiento). La canción de Blue Hearts que lleva el nombre de la película tiene su estribillo en español (evidentemente) y su letra es claramente un hombre que le canta a una mujer, algo que se suma al hecho fundamental de que la cantante de la banda del film  primero que es mujer, y segundo ni siquiera es japonesa sino surcoreana (la única estudiante de intercambio de toda la escuela). ¿Por qué menciono todo esto? Cada uno de estos elementos va a ser fundamental para la fina construcción de sentido que esta película arma para el momento en el cual asistiremos a la ejecución de la canción y al canto de su letra con la voz de Bae Doo-na, cuyo personaje no sabe casi nada de japonés, con lo cual su canto es una imitación fonética.


Despejados todos estos elementos que distancian cada vez más a los personajes de su objeto, sólo queda una cosa limpia, que es todo lo que estos personajes tendrán que depositar en la ejecución. Si prestamos atención a la secuencia final de Linda Linda Linda, durante la primera mitad de la canción la puesta se encarga de mirar cómo se relacionan con la propia canción, con los volúmenes e intensidades, y con la necesidad de que la expresión tome forma ante el público en general. La segunda mitad construye casi sistemáticamente pares de planos entre las chicas de la banda y los personajes con los que cada una entabló relación o conflicto. De esa manera, lo que queda del momento anterior (la intensidad y voluntad) continúa vivo, convirtiéndose en aquello que cada una entrega hacia aquel otro. De ahí la nula necesidad de continuar la línea de relato. Es como si los personajes ya hubiesen visto todo lo que ellas tienen para dar. Todo lo que ocurra después es tal vez una pregunta cuya respuesta esta impregnada de la fe que nos propician estos personajes que están entregando en el escenario su más pura verdad. Una verdad a la que se llegó a través de una materia absolutamente ajena y casi descartable. En síntesis, algo que es sólo posible si aquella música tiene un encuentro con el cine y todo lo que este tiene para construir esa experiencia vital.


Es por eso que también es importante para Yamashita no mostrar nunca a la canción completa antes del gran final. Ninguna de las canciones está completa, salvo el final de uno de los temas que finalmente no vemos interpretar en el cierre. Pero lo que sí vemos y con mucho detenimiento y precisión, son los momentos en los que los ensayos impregnan el contexto relacional y social de los personajes. Philip Brophy (Film comment, 2007) dice, por ejemplo, que las chicas de esta película se "convierten en canción". Es una afirmación bastante acertada si pensamos que todo lo anterior son los borradores fílmicos de la perfecta ejecución final, que une música, ritmo y personajes como una cosa inseparable.


La La La at Rock Bottom trata de llegar a un lugar similar con una trama un tanto más compleja, pero en escencia, lo que finalmente sale a la luz es la capacidad de cantar de Shigeo y todo lo que eso trae consigo. El límite es acá más definido. Shigeo descubre a través de su pérdida de memoria que existe en su interior una voz cantante, completamente tapada por un contexto de violencia y dolor (del cual él mismo parece ser responsable). Las situaciones de preparación y ensayo (donde al igual que en el anterior film las salas de karaoke y las versiones incompletas vuelven a ser protagonistas) muestran un cierto espíritu en la voz de Shigeo que peligra en perderse si llega a recordar su pasado. Finalmente se formula una interesante pregunta, también en forma de canto, sobre la definición de identidad, siendo su materia de trabajo una multitudinaria banda con aires de pop latino.


Estas películas de Yamashita, como el karaoke, no juzgan la integridad artística del material del cual se apropian, porque saben que en el proceso de apropiación es donde se va a dar el alto vuelo. Quizás represente una forma de cine popular (aunque estos sean casos más cercanos al indie) donde el elemento central son las formas que tienen las clases medias japonesas de relacionarse con distintas expresiones y generar cultura. Algo que también puede verse en otras dos comedias de otro director, Shinobu Yaguchi, Waterboys (2001) y Swing Girls (2004), que en un tono más cercano a lo que podrían ser los hermanos Farelly, ambas películas se centran en personajes que se ven obligados a ejecutar un espectáculo que les es totalmente ajeno. Así, distintos elementos que se van concatenando en Linda Linda Linda pueden llegar a entendimientos mayores, como por ejemplo, poder afimar que la película también cuenta la historia de una extranjera que se recibe de japonesa cantando, y una posible pregunta posterior: la de, entonces, qué es ser japonés.

martes, 23 de agosto de 2016

Joe Dante, entre la nostalgia y la distancia crítica

Comparto el texto sobre el cine de Joe Dante que escribimos junto a Lucas Granero hace ya casi 5 años.


Joe Dante, entre la nostalgia y la distancia crítica
Publicado en Grupo Kane
Diciembre de 2011



Esta indecisión me molesta

Breve comentario publicado en facebook sobre la serie Stranger Things
24 de julio de 2016
(introducción para posterior texto sobre la nostalgia)


Es imposible sostener todo un relato si se pone todo el trabajo en la simulación crónica de una estética epocal. La referencia no puede serlo todo, y su consecuencia más directa es el pasaje de lo que debería ser una mirada a un mero proceso de detección mecánica. Lo que ya no se nos puede hacer mirar ahora nos lo hacen detectar como cita. La detección nos traza puentes imaginarios entre cosas que terminan siendo sólo tipografías, falsos granos de fílmico, colores de ropa, posters colgados en las paredes que hacen referencia a películas que fueron más acumuladas que miradas, recordadas por inercia. Prototipos de relatos o pequeños momentos narrativos extraidos de películas, algunas brillantes, que buscan contentar esa detección, y que fracasan estrepitosamente en llegar a las dimensiones narrativas que tienen como potencia.

El sabor de los bollos al vapor

Comparto nota publicada en B.S.O. Banda Sonora original
Agosto 2016

Sobre la película Mountains May Depart, la obra maestra de Jia Zhangke (2015)

Link:
El sabor de los bollos al vapor

Quentin Tarantino (dos notas)

Comparto las nota que escribí sobre Quentin Tarantino (en general) y sobre su última película The Hateful Eight (2015)
Uno publicado en B.S.O. Banda Sonora Original y otro en Las Pistas: Revista de cine



El cine en volúmenes
Julio 2016
Click acá para acceder al texto en la página de B.S.O.

Contratos de crueldad
18 de enero de 2016
Click acá para acceder al texto en la página de Las Pistas.

True Detective (Temporada 2) (3/3): Las cosas malas suceden en la oscuridad

4 de diciembre de 2015
(Parte 3 de 3)

En el primer texto sobre True Detective, donde comparaba las temporadas, hice referencia al lugar de lo femenino. Como decíamos entonces sobre la segunda, el mundo ya no le pertenece a los hombres. Ellos enfrentan su destino trágico y cada uno de ellos muere en el universo que le es propio, y con un honor al que les es imposible renunciar: cada uno de los hombres muere a la manera de Carlito (Carlito’s Way, de Brian de Palma, 1993). En cambio, las mujeres se vuelven capaces de renacer de las marcas pasadas, ya sea de una temprana violación (Bezzerides) o un vientre deteriorado (Jordan). Veamos como funciona particularmente con Bezzerides.

True Detective (Temporada 2) (2/3): La última sonrisa de Velcoro

26 de noviembre de 2015
(Parte 2 de 3)

Continuando lo propuesto anteriormente, encontramos entre las bifurcaciones y caminos de la segunda temporada al personaje de Ray Velcoro. Como decía, la serie plantea que los caminos sólo pueden recorrerse si la voluntad de separación con el mundo se vuelve efectiva. En un díalogo concreto con el motel de Terminator (donde Kyle Reese y Sarah Connor conciben a John), la unión entre Velcoro y Bezzerides surge de esta toma de consciencia (capítulo 7, Black Maps and Motel Rooms). Ambos personajes terminan por saberse solos y únicos, cada uno con la consciencia de lo que se está dejando atrás. Para Velcoro, si bien afirma haber tomado la decisión (en el capítulo 6, Church in Ruins, abandona la lucha por la tenencia de Chad), la cuestión es mucho más difícil. Como vemos más adelante, en el último episodio, Omega Station, Velcoro se desvía de su ruta para ver por última vez a Chad, desde lejos, en el patio del colegio. Paradójicamente, esta escena que termina de consolidar el vínculo real y subyacente que existía entre el padre y el hijo, termina siendo el elemento que concreta el destino trágico de Velcoro. Esa pequeña baja en la guardia, esa caída, es lo que propicia que Burris lo localice. Los hombres de True Detective caen por aquellas cosas que se niegan a entregar, y esas son las cosas que les dan la conexión con el mundo.

True Detective (Temporada 2) (1/3): De la forma a la acción

24 de noviembre de 2015
(Parte 1 de 3)

Las dos temporadas de True Detective se compararon hasta el hartazgo, siempre haciendo hincapié en las diferencias y generalmente buscando los elementos de la segunda que “no estuvieron a la altura” de la primera. Ese tipo de comparaciones podrían haber sido productivas si no se hubiesen detenido sólo en el aspecto técnico-formal y argumentativo. Si bien ambas temporadas presentan muchas diferencias, es necesario resaltar un hecho fundamental: la historia que se cuenta es la misma, la mirada sobre el mundo también.

The End of the Tour

Sobre The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015)
(11/12/2015)

La película del hasta ahora para mí desconocido James Ponsoldt no tuvo estreno comercial en el país y probablemente no lo tenga (se la puede conseguir online y por otros medios). En apariencia es otra variante del “estilo Sundance” que ya se puede sentir desde su trailer, pero viendo la película empieza a aparecer una idea de mundo mucho más madura que el de la ya agotada moda a la que hacemos referencia. La idea de “lo americano” como noción débil y amarga no está poblada de lecciones de autoayuda sino que todos los temas aparecen como problemas en tanto y en cuanto existe esta narración meticulosa que los ordena, los asume y les da un lugar.

Como siempre, Takashi Miike

Texto publicado en B.S.O. Banda Sonora Original (Julio 2016)
Es una suerte de introducción a la figura y cine de Takashi Miike.

Takashi Miike



Click acá para acceder al texto en la página de BSO.

Wes Craven (1939-2015)

Wes Craven (1939-2015)
Publicado el 30/08/2015

En el panteón de los genios contemporáneos del terror, Craven siempre tuvo a mi entender un lugar cercano al de George A. Romero. Ese lugar es el de un genio temprano y consciente, pero tal vez excesivamente directo en sus decires. Las películas de Craven siempre tienen en claro a quién le hablan, por qué le hablan y qué le dicen. Tal es así que a veces ese hablar se imponía ante el mirar, que siempre es más importante (afortunadamente no terminaba de vencerlo). Pero Craven quizás es, de todas formas, el mejor de esa generación de directores que entendieron que la política no sólo era posible de entenderse en términos diferentes a los del renombrado cine político, sino que además en esa diferencia, el fantástico no era el decorado que ilustra la política. Por el contrario, la política aparecía a través del genuino trabajo sobre lo fantástico, y así se dejaba ver.

Del amor y la autoridad

Superbad (Greg Mottola, 2007)


Seth (Jonah Hill) recibe una escupida del "bully" del colegio. Su mejor amigo Evan (Michael Cera) mira la escena incómodo. Afortunadamente para ellos, la situación termina rápido y los dos adolescentes pueden continuar discutiendo sus probabilidades de perder la virginidad mientras caminan por la calle, pero Seth manifiesta su enojo ante la inmovilidad de Evan. Ahí tenemos uno de los núcleos centrales de la película, que es una cuestión justamente de movilidad, ya que en el vínculo entre Seth y Evan, veremos, hay un hueco al que no acceden (como si fuera un asunto pendiente), hacia el cual no pueden moverse, y que a su vez, les impide moverse hacia otros sentidos.

Mermaids

Mermaids (Richard Benjamin, 1990)

Texto anterior (20/09/2015)

En Vertigo la escena final del campanario terminaba de ajustar todas las dimensiones que se daban entre la relación Scottie/Judy/Madelaine. En ese momento contemplamos necesariamente la posibilidad de lo fantasmagórico, entendemos la dualidad a la que Judy se somete primero contractualmente, y luego voluntariamente, y al tener un límite tan difuso entre ese ser y esa apariencia que era Madelaine la película concluye con una fatalidad. La caída de Kim Novak se ve como algo inevitable, más aún si la pensamos en términos de "transferencia de culpabilidad".

McClane y el control sobre lo público

Die Hard: With a Vengeance (John McTiernan, 1995)
1 de noviembre de 2015

La primera aventura de McClane (Die Hard, 1988) se constituye en un primer salto de fe. Su protagonista deviene en auténtico héroe al mismo tiempo que se lo entiende como auténtico humano. McClane padece su heroísmo, no parece quererlo, algo parece dictarle aquel deber cuando nadie hay alrededor que haga lo que debe hacerse; de esta manera, en su temperamento predominan las heridas, el dolor físico, el conocimiento limitado, el impulso sexual, la emoción y el llanto. La dureza y la violencia van de la mano con la nobleza, haciendo decantar todo aquello en verdadero sacrificio. En Die Hard era necesario que todo eso tome forma, ya que lo que pone en escena es la inminencia de un cambio: hay un mundo que está por devenir en otro, que se presenta tentador, atractivo, funcional... El edificio de la corporación Nakatomi funcionaba entonces como el escenario donde cada elemento tenía sus propios matices antagónicos. El procedimiento deja ver un entendimiento político que puede ejemplificarse con una sentancia lógica paradójica: el malvado Hans Gruber puede existir en la medida en que exista el idealista Joseph Takagi (presidente de la corporación). La amenaza de Gruber es la de un mundo despojado de su espíritu heroico, sólamente regulado por los intereses que toman la negociación económica como herramienta, y con una perfecta habilidad para el disfraz (ante la ausencia de la idea, se usa la parodia de las ideas ajenas, como en este caso la liberación de presos políticos). Si Takagi es el costado ingenuo de un mundo en cambio (y en mayor medida el estúpido de Ellis), Gruber es la faceta subyacente de ese nuevo poder liberal, su costado diabólicamente nihilista. Ante esa desmitificación del mundo, McTiernan nos devuelve (nos recuerda lo que cada día nos enseñan a olvidar) la existencia McClane, es decir, la parte heróica como inseparable de lo humano.
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