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martes, 13 de septiembre de 2016

No respires


Sobre Don't Breathe (Fede Alvarez, 2016)
12 de septiembre de 2016

Sin spoilers hasta que aviso...

La segunda película del director de la remake de Evil Dead (2013) es, muy probablemente, la mejor película de terror del año. Es una afirmación que puede sonar a exageración, pero no lo es tanto si pensamos en la impronta que esta trae a la hora de construir un relato, sus personajes, y en definitiva, algo que parece haber dejado de importar en el cine, la historia...

La tendencia ya viene marcándose hace algunos años. Olvidándonos, porque ya ni vale la pena, de las infladas secuelas de películas que ya de por sí solas eran bodrios, hay a grandes rasgos dos fórmulas que han coptado a la idea de lo que es el género de terror. Por un lado tenemos al rimbombante terror alegórico, cuyos máximos exponentes los tenemos en las aclamadas The Witch (Robert Eggers, 2015), The Babadook (Jennifer Kent, 2014) y la pseudocarpenteriana It Follows (David Robert Mitchell, 2014), entre otras. Se trata de una fórmula que pone todas las fichas en el cuidado estético superficial y en la transmisión de un mensaje encapsulado, directo para ser digerido sin sentir ningún mal sabor. Generalmente son películas que se centran en la creación de climas perfectamente coordinados con secuencias virtuosas de cámara, temas "de importancia", una corrección precisa y milimétrica del color. Pero su característica fundamental está en que todo aquello que se pone en escena se impone como tema. Son películas en donde "se habla de tal tema o tal otro", ya sea de la problemática social de las enfermedades, el lugar de la mujer en la familia, etc. Allí, a los espectadores se nos permite salir agradecidos por haber sido iluminados en cuestiones de gran importancia, además contar con el factor ya vox populi de que "las películas de terror son reflexiones políticas sobre el mundo". Estas películas vienen siendo hace algunos años el combo perfecto para intentar elevar el género de terror al universo de un cine "culto", algo que jamás fue pedido por nadie.

En segundo lugar, está el cine de terror de situación. En un tonito más sobrador que otra cosa, estas películas vienen a plantear lisa y llanamente una situación que es excusa para la construcción de momentos de tensión, terror, y así sucesivamente. No deberíamos confundirlo con la grasa de la porno-tortura, que ya se quedó atrás en fineza... El cine de terror de situación es más burgués en esa lucha de gustos, que en el fondo es de clases. Es un cine cínico donde todo se trata de la ejecución de las escenas. Se plantea una situación o un tipo de situación y se vacía completamente de historia, y por lo tanto de fuera de campo, de mundo. O más bien, el mundo es una excusa para contar una película. Hay varios casos que encajan perfectamente en esta categoría, las recientes 10 Cloverfield Lane (Dan Tratchenberg, 2016), Green Room (Jeremy Saulnier, 2015) y la ridículamente desinteresada Hush (Mike Flanagan, 2016). Algunas de estas son hijas del estilo mumblegore, esa especie de variante hipster del género, donde tampoco la historia importa, o se la deshecha al rato como en You're next (Adam Wingard, 2011). En el terror de situación las escenas suelen estar milimétricamente diseñadas para desencadenar el relato con fineza, y publicitariamente se jactan de un logrado minimalismo de la forma. Esto es, con elementos mínimos, contar una película. Tres personajes en un bunker, una banda de punks encerrados en un sótano rodeados de neonazis, una sordomuda en una casa del bosque acorralada por un asesino, y así sucesivamente. Si se nos ocurre preguntarnos por qué el asesino acorrala a la sordomuda, la respuesta es ¡no importa!, porque eso no es lo importante, lo importante son las estrategias, la tensión, la construcción de ritmos. Pura forma sin sustancia. Acá también reaparece It Follows y su título: lo que importa no es qué es eso, sino el verbo de lo que eso hace.

El cine clásico de terror, y gran parte del moderno, se ha encargado de de lidiar con mucho más que bellos cuadros, mensajes o ejercicios de guión. Siendo el cine el relato por excelencia de la modernidad, en el terror llegó a convertirse en un espejo de los miedos de las sociedades. Pero no como una literalización, sino usando a la puesta en escena en pos de aquello, y valiéndose de todo eso que los espectadores depositamos en las películas cuando las miramos, cuando conectamos con lo que tememos, lo que deseamos, y lo dejamos salir sin prejuicios. Para eso, el cine de terror necesitó que sus imágenes no estén terminadas, sino que necesiten complemento, y que sus personajes miren y respiren en lugar de ser meras encarnaciones de conceptos. Si se trata de "reflexiones políticas sobre el mundo", los clásicos del terror lograron serlo porque eran películas que creían en sus personajes, y al creer en ellos, estos comenzaban a portar formas de mirar existentes, posibles en el mundo, y que pueden por ende tensionarse también políticamente, en relación con aquello que se teme, o se perpetra, o aquello de lo que se escapa... No se filma una idea terminada, sino las partes que serán puestas en movimiento al ser alimentadas con la mirada.

El caso de Don't Breathe es pertinente a comparar con estas tendencias porque en apariencia podría tener algo de cada una. En su premisa publicitaria se trata de una situación minimalista: tres jóvenes ladrones inexpertos en la casa de un siniestro veterano de guerra ciego que tiene a su casa convertida en una especie de fuerte laberíntico. Podemos esperar encontrarnos (y lo haremos) con una casa opresiva, llena de pasillos, recovecos, túneles, donde se darán secuencias elaboradas de persecución, de "gato que caza al ratón", de utilizaciones variadas de la luz, la oscuridad y el sonido (por el ciego), entre varias otras cosas. La película se nos ofrece como un gran repertorio de recursos que la convierten en un tren fantasma. Y por otro lado nos permite también buscarle el costado temático, y ahí empezamos a encontrar que el veterano es de Irak, que los jóvenes ladrones tienen tensiones entre sí, y si queremos nos podemos armar una alegoría uniendo algunos puntos. También hay citas cinéfilas, como a Cujo (Lewis Teague, 1983), The People Under the Stairs (Wes Craven, 1991), y planos secuencia elaboradísimos como el recorrido por la casa, que parece salido de una película de David Fincher. Pero todo esto es en apariencia, o la carcasa externa de la película, la cual en realidad termina, afortunadamente, poniendo en el centro de la cuestión a la historia.

Fede Alvarez ya había tomado buenas decisiones con respecto a la idea de historia en Evil Dead. En lugar de centrarse en imitar o rehacer las muecas del film protagonizado por Bruce Campbell, había decidido contar la historia de una joven muchacha intentando dejar las drogas, y desde los miedos más íntimos de esa historia, extraer el terror. Don't Breathe elige lo mismo, porque los personajes que hasta cierto momento parecían sólamente actantes de situación, se encuentran con un qué dentro de la casa, que los obliga a comenzar a tomar decisiones en medio del laberinto. Desde acá hay spoilers. Con esto me refiero a la trama que se descubre, la de la embarazada secuestrada que el ciego oculta en la casa. De esta manera ya podemos decir que la cita a The People Under the Stairs no se basa sólo en filmar pasillos internos o ductos de ventilación, sino en uno de los conflictos que allí se generan: encontrar algo que nos obliga actuar en la propia casa de la cual queremos salir.

Involucrar un elemento semejante inevitablemente nos va a generar una serie de tensiones morales en relación a la película. Y en este caso, la forma de llegar a ese punto va a requerir necesariamente que lo que se nos presente en pantalla esté incompleto, que requiera ese complemento que es la mirada. Veamos un caso particular, que me parece fundamental:

Después de atraparla, el ciego le da una detallada explicación a Rocky acerca del por qué de sus actos. Para él es perfectamente lógico que si esta millonaria atropelló a su hija se la retribuya dándole un nuevo bebé a él. Le es posible tanto lógicamente (en una idea suya formada de lo que es la justicia) como materialmente (posee, de alguna manera "los medios de producción" para darle al bebé). Esta escena que puede pecar de "explicativa", viene a traer un elemento escencial, que es confrontarnos a la existencia de esa lógica, a la cual podemos acceder en el recorrido por la película y el desarrollo de ese personaje en particular. De esta manera el personaje del ciego se vuelve más ambiguo que simplemente una figura perseguidora, y desde su lógica mental se desprende lo que es verdaderamente monstruoso. El momento que mejor explica esto es la polémica escena en la cual quiere inseminar a Rocky artificialmente. Él se justifica: dice que no violó a la otra chica, y que tampoco piensa hacerlo con ella. Para él, sus métodos son limpios, porque en su cabeza está simplemente la ejecución de aquel acto justiciero. Es decir, hay en su cosmovisión el uso de una idea humana de cómo hacer lo que quiere hacer. En otras palabras, tras el personaje hay un orden. Ese orden impone un fuera de campo, esos posibles 9 meses de sometimiento a él.

Que una película de terror construya una idea de orden y la problematice es casi un milagro para el cine de terror actual. Creo que no vemos eso desde Killer Joe (William Friedkin, 2011). Porque en definitiva, ese orden es el orden de la casa. Es el orden que los jovenes ladrones permiten que subvierta al suyo propio (como los apartados legales que le gusta citar al personaje de Dylan), al meterse a la casa y quere tomar algo de allí. Y ese orden, en esa casa, es lo que genera que querer salir, o entrar, o volver, o hacer cualquier cosa con la casa, tenga un sentido. Podemos reclamarle a esta película un ligero exceso de Tom y Jerry en algunos momentos, pero no podemos negar que cuando necesita volver a su núcleo de sentido lo hace.

El problema con el orden de las cosas es que trabajar así obliga al director a elegir. Lo obliga también a tomar una postura en relación al Mal. En esta película se elige una salida airosa pero amarga, que no se puede digerir tan fácilmente. Pero escencialmente es algo que sucede, no algo que se dice como un mensaje armado de hechos descriptos. Es algo que se respalda en una construcción que respeta a la posible solidez de sus personajes. Su resolución carga con decisionismo. Si esto pasa desapercibido es porque nos han desacostumbrado a verlo, o a exigirlo. Pero el cine siempre fue eso, ante la necesidad del grito, el terror nos dio relato, para hacernos gritar en un ambiente que se ordena, que toma formas que conducen, no conductos que figuran formas. Son cada vez menos las películas que se animan a salir del estado de confort actual.

De las de este año, podría ser interesante referirse más adelante a The Boy (William Brent Bell, 2016), otra película que elige contar desde su personaje. Para más adelante.

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