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jueves, 28 de diciembre de 2017

La mujer es el futuro del hombre


28/12/2017

Sobre The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

Ya le había dedicado algunas palabras en mis crónicas del Festival de Mar del Plata, pero habían sido muy breves. The Day After es la mejor película de Hong desde Right Now Wrong Then, y quizás confirma un importante giro en su cine. Kim Min-he se termina de consagrar como su actriz fetiche (luego de todo el supuesto "escándalo" de infidelidad que protagonizaron juntos), pero al mismo tiempo pareciera traer consigo una nueva perspectiva para los personajes masculinos del surcoreano.


En The Day After, todo lo que se emana del hombre es miseria. Su protagonista miente, padece sus mentiras pero es incapaz de corregirse, constantemente trata de escapar de sus conflictos y se impide enfrentarlos. Es perfectamente consciente de sus miserias pero no opera en pos de esa consciencia, ni siquiera ante el llanto desconsolado de su amante, que le grita cobarde. Como macho, en un manotazo de orgullo, intenta demostrar que puede llamar a su esposa para contarle la verdad, pero no lo hace, y lo sabemos incapaz. Esa dimensión parece sólo posible en las películas de Hong: el momento es terrible, declamado con angustia y decisión, pero nuestra consciencia de su incapacidad está tácita, y eso lo hace rozar la comedia. Su problema incluso llega a dimensiones hiperbólicas, como en su momento más bajo, cuando cerca del final lo vemos diseñar su próximo plan de ocultamiento: la utilización del personaje de Kim como chivo expiatorio.


Contrario a esto, la única salida aparece en personajes femeninos, en los que parece depositarse toda la posible subjetividad. En otra conversación de bar, el protagonista charla de religión con su nueva empleada. Ella es creyente, según dice, y a veces siente vergüenza en admitirlo, quizás ante personas como él, que pueden dimensionar teóricamente esa visión de mundo, pero en la práctica la menosprecian. Esa división será fundamental. Finalmente es ella quien puede mantener una actitud acorde a sus palabras al alejarse de un conflicto que no le pertenece. Esto es incluso comparable a algunos de sus dichos, en los que se manifiesta como consciente de que es alguien más, y no la protagonista. En su regreso a casa se da uno de los momentos más luminosos de esta película oscura, cuando desde el taxi vemos la nieve caer, casi como una redención, mientras ella reza (en off) el Padre Nuestro. 


En la película hay un juego formal que se basa en pequeñas trampas temporales (se repite también en Claire's Camera). Últimamente en Hong es siempre difícil saber cuándo estamos. Esto nos da dos posibilidades: que juguemos toda la película a adivinar ese cuándo (que sería más digno de la mecánica insoportable de Christopher Nolan), o que asumamos esa orientación temporal perdida en pos de ganar algo en lo dramático. En The Day After, el día después al que alude el título determina esa última secuencia, pero es una trampa. Ese día después sucede meses después, pero su planteo (luego de reubicarnos temporalmente y ser conscientes de la trampa) triunfa en otro costado. Esos meses después puede ser, de alguna manera, un día después, por el mismo motivo que la temporalidad no deja de ser la de la hora y media del cine, donde son capaces de nacer y morir amores enteros. Por eso el cine de Hong nunca deja de ser fantástico, más allá de su aparente realismo minimalista. La secuencia final es casi un calco del final de Right Now Wrong Then, donde todo se redime. Para el hombre es un regreso obligado a la vida que jugó a perder, para la mujer es la confirmación de la vida que tiene por delante.

sábado, 16 de diciembre de 2017

Entrevista a Mick Garris en el BARS18


08/12/2017

Durante el BARS (Buenos Aires Rojo Sangre), con los compañeros Cirulo y Villalba de BSO (Banda Sonora Original), participamos de la entrevista conjunta que se le hizo a Mick Garris. Habló de sus películas, de sus experiencias filmando, de sus adaptaciones a Stephen King y Clive Barker, de su serie Masters of Horror, y además reflexionó mucho, con la lucidez y humildad de siempre, sobre el cine de terror (el de ahora y el de antes).

Comparto acá con ustedes la entrevista completa:

viernes, 15 de diciembre de 2017

La represión más brutal


15/12/2017

La escena de represión policial más brutal de la historia del cine está en una película de John Carpenter de 1988, They Live. No es una película realista, sino fantástica, aunque años más tarde su director diga que en realidad se trataba, de cierta manera, de un documental. No es mi plan ahora analizar esa línea fina entre la ficción y la realidad, aunque es probable que podamos luego pensar alguna que otra cosa alrededor de eso.


La secuencia dura alrededor de seis minutos, que en cine es muchísimo si pensamos que en términos de guión no hay tantas acciones dramáticas que "ameriten" tanto metraje. Está claro que la escena se propone casi como un análisis exhaustivo de todos los procedimientos que hacen a esa situación, verla completa, desmenuzada. El lugar en cuestión es un asentamiento gestionado por los miembros de una iglesia, donde hay instaladas algunas casillas y un comedor en el que se alimentan varios de los trabajadores, desocupados e indigentes que allí acuden. Es importante entender que este momento ocurre cuando todavía no hay ningún elemento fantástico declarado en la película, con lo cual nuestra relación como espectadores todavía está despojada del posible distanciamiento que genera saberlo. Lo curioso es que la escena se presenta como totalmente diabólica y ahí está uno de sus principales logros. A Carpenter siempre le interesaron los travellings laterales, que practicó en mucho de su cine, en general para asociar personajes mientras caminan en paralelo (podemos recordar al niño Tommy caminando a la par de Michael Myers en Halloween o a Kristen caminando a la par de Emily en The Ward). En esta secuencia el uso que le da a ese movimiento lateral es totalmente distinto, donde lo que se genera es una unidireccionalidad imparable. Las fuerzas policiales van, en paralelo con las topadoras, arrasando por todo el asentamiento. Los policías por sobre la gente y las topadoras destruyendo las precarias construcciones. El movimiento es de derecha a izquierda y se ve acompañado por los helicópteros en el aire.


Ahí se produce una dualidad: la cámara acompaña describiendo la represión, y opone, también en movimiento, a las personas que intentan escapar. Estamos ya acostumbrados a detectar ciertos recursos de los medios masivos de comunicación a la hora de trasmitir estos conflictos. Sabemos que determinado diario elige usar la foto del manifestante tirando piedras (Clarín de hoy), y que tal vez, con suerte, en otro se logre colar una foto de un policía o gendarme golpeando manifestantes (Página 12 de hoy). Se nos establece una oposición bastante básica entre qué es lo que se entiende como hecho fenomenológico, porque no es lo mismo decir que los manifestantes generaron un choque con la policía que decir lisa y llanamente que la policía o gendarmería está reprimiendo manifestantes.


La imagen de un gendarme golpeando a un manifestante con los ojos inyectados en sangre sería entonces la más directa y más evidente del hecho en cuestión, pero curiosamente, en la secuencia de They Live, ningún policía tiene un rostro claro. Paradójicamente es lo que convierte a la secuencia en la más brutal de todas, porque es en la carencia de mirada donde reside el principal horror. Podemos pensar también en el momento en el que el sacerdote ciego es golpeado por tres policías en simultáneo. La cámara está ubicada detrás de los policías, con lo cual la película está eligiendo un punto de vista que en el caso del periodismo expresaría lo contrario.


Toda la secuencia tiene su correspondiente desglose de acciones: vemos encuadradas las botas de la policía mientras avanzan pateando personas, vemos la coordinación del avanzar de las topadoras en conjunto con los policías, vemos el procedimiento de cómo se tiran las begalas para iluminar el callejon antes de avanzar sobre él, vemos el sector más oculto, abajo del predio, donde los policías golpean brutalmente contra la pared a los dirigentes y al cura, y varios etcéteras más. Parece puramente fenomenológica, pero ahí no se detiene, porque sería quedarnos con poco en un contexto donde es la dimensión política tras el acto la que también se está expresando, y ahí es donde Carpenter recurre a trabajar con lo fantástico. Además de todos estos componentes casi testimoniales, se suma todo un direccionamiento de la puesta a organizarse bajo el manto de la luz ciega de los helicópteros y las máquinas. Parece un calco de otra brutal secuencia, en una película sí totalmente fantástica que es Terminator de James Cameron. La pesadilla de Kylee Reese que nos ubica en el futuro apocalíptico está filmada de la misma exacta manera, pero ahora son máquinas con inteligencia artificial las que orquestan la masacre. La puesta de luz es la misma, una luz ciega (no mira) y que ciega (no deja ver). Las máquinas arrasan con una luz que desnuda toda dignidad humana, siendo sólo el elemento propicio para reconocer y perseguir.


Por eso los policías no tienen primer plano, no tienen rostro. El acto político de la represión necesita de la anulación de la voluntad humana, necesita de la esclavitud del cuerpo para funcionar y ser efectiva, para así anular también la voluntad de lucha de otros. Ahí es cuando queda claro que es monstruosa, y donde sólo parece que queda horror, puede surgir otra cosa.


jueves, 14 de diciembre de 2017

La cámara del inmortal


14/12/2017

Sobre Blade of the Immortal, de Takashi Miike (2017)

Sobre Miike siempre hay algo más que puede decirse. Su filmografía es masiva y caótica, y no siempre repite la misma faceta o estilo. En otras ocasiones me referí a la enorme diversidad de géneros y a su evidente capacidad de meterse de lleno en todos, casi nunca quedandose en la apariencia. Su película numero 100, con un personaje al que todos se refieren como al "asesino de cientos", es casi una metáfora de lo excesivo de su cine. Pero no se agota ahí. Lo que otros pueden explotar casi al máximo en el cine actual de género, en Miike se demuestra que todavía hay pasos para avanzar.


Al final de los créditos de Ace Attorney (2012) se da una sentencia clara. Es el final de un juicio y uno de los personajes cierra la película con una contundente frase: "Mis métodos no violan la ley, pero parecen haber violentado tu mente. ¿Tenés algún problema con eso?", y en ese momento emerge el crédito final: Dirigida por Takashi Miike. El protagonista, una mezcla entre abogado y héroe de acción, levanta enérgicamente su brazo y grita: "¡Protesto!" Porque así funciona, en Miike el problema del exceso siempre es tema, y constantemente aparece la pregunta que lo cuestiona. Ya desde Ichi the Killer (2001) el histórico personaje sadomasoquista Kakihara (Tadanobu Asano) llevaba en el cuerpo las marcas de ese exceso, con cicatrices similares a las de Manji, el asesino de cientos de Blade of the Immortal. Kakihara era uno de los matones de un clan yakuza de la ciudad de Shinjuku, totalmente gobernada por el vicio y la violencia. Lo atractivo del personaje era que tenía una filosofía de vida muy particular, manifestando que atravesar todas las barreras posibles del dolor era la forma de estar a tono con el universo que lo rodeaba. En Kakihara eso terminaba deviniendo en fetiche y obsesión, pero al estar abordando un personaje en un registro tan extremo en sus posibilidades de violencia, la película podía llegar a desplegarse, al igual que su personaje, por ese universo de sordidez. Por eso las historias de Miike suelen tener un registro de tono tan alto, donde los límites para lo que vemos nunca terminan de ser claros. Hay una parte que tiene que ver con la tolerancia y ser capaces de soportar ciertas cosas, ciertas imágenes. Pero eso siempre es contrarrestado por una fuerte voluntad de no entrar en ese tipo de universos en vano.


Blade of the Immortal tiene una premisa muy concreta. Una niña cuyo padre fue violentamente asesinado por el lider de un dojo prohibido (durante el período Edo) busca venganza, y le pide al guerrero inmortal que sea su guardaespaldas. Manji lleva ya 50 años con el mismo aspecto, luego de haber sido ¿maldecido? por una especie de hada anciana que le mete en el cuerpo unos gusanos que constantemente se lo reparan, impidiéndole morir. Sus únicas marcas pertenecen a esa última despiadada pelea, donde él sólo contra cientos triunfó, tal vez gracias a la ira incontrolable de su venganza. Manji había perdido a su "hermana menor", su protegida, en manos del enemigo. La niña le trae ese recuerdo, y consigo también la culpa.


Entonces la película avanza como un simple cuento de venganza, pero entablando también un nuevo vínculo entre Manji y la niña. En este caso, el inmortal es un guardaespaldas, dispuesto a cargar en el cuerpo todas las marcas que el camino le trace. El contexto es absolutamente hostil y queda claro: uno de los matones del dojo asesino lamenta no poder "divertirse" con la pequeña hija del asesinado. Luego, en una escena casi impensable en el cine occidental, la niña intenta ofrecer su cuerpo a cambio de la ayuda de Manji. Es un momento polémico pero fundamental. Manji sería incapaz de contemplar eso como posibilidad, pero se nota que tiene perfectamente en cuenta la voluntad de lucha de la niña. Ese es uno de los pilares en la relación y lo que la convierte a ella en otro jugado personaje al estilo Miike. Manji se convierte en su hermano mayor, y la relación comienza a parecerse a la que Miike construye en For Love's Sake (2012). Lo que en esa película se daba como un amor inmortal, en Blade es una fraternidad inmortal. Donde portarse como un hermano mayor y protector también carga con una frialdad conflictiva.


Pero el inmortal también es Miike y su cine. Una vez más queda expuesta su inmersión en todo contexto genérico, y su comportamiento es el de ese guardaespaldas, capaz de llevarnos a cualquier lugar, donde veremos las cosas más violentas e inesperadas, pero es él el que va a recibir todos los cortes. Porque el proceso siempre es el de una mirada que tiene que estar siempre atenta a qué podemos esperar, tanto en el límite de violencia visual, como el límite de las acciones que serán llevadas a cabo. Para el cine de género, cada película de Miike es una nueva conquista, un territorio inexplorado que es conducido por un guía que le da a cada elemento mirado (hasta cómo se filma una pelea) un sentido totalmente intrínseco a la película. Y esa conquista es siempre arrasadora, como la de un hombre que se tira contra cientos, en medio de gruñidos, imparable, llegando vivo hasta el final.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Mar del Plata #4: Domingo 26


26/11/2017

Person to Person de Dustin Guy Defa consiste en una serie de historias entrecruzadas en la ciudad de Nueva York y afortunadamente no está tan aggiornada al cinismo hipster de muchas películas que se hacen ahora en ese código. Me recordaba más a algunas películas indies de los 90 y quizás tenga un poco que ver con su superficie estética. La película está hecha en fílmico con un grano muy visible y mucha sobriedad en la elección de planos. A pesar de ir adentrandonos en ese universo de personajes de gustos musicales especiales y adolescentes amargados la película arma entre sus historias varias situaciones que parecen mínimas pero de algunas de ellas se pueden extraer momentos de mucha genuina alegría.  Si pudiera elegir me desharía de la historia de las chicas de secundario por la tipificación neurótica casi insoportable, aunque su resolución me parece justa. Sin dudas me quedo con la historia del comprador de vinilos. Toda la secuencia de la compra del disco, la dona, la camisa violeta y la lección al ladrón es una total reivindicación para ese sujeto que de entrada parece un débil en todo sentido. En definitiva todo pasa alrededor del amor. El hijito de su novia divorciada le cuenta en secreto que cree que ella lo ama y entonces se genera una bella expectativa para la fiesta de la noche. El estafador arruina las cosas y no nos parece para nada justo. Acá se da un momento ejemplar de lo que es el tono general de la película: lo que vemos es una persecusión en bicicleta, con Charlie Parker de fondo, muy pequeña, muy lenta, casi ingenua. Pero luego lo que se pone en juego en la pelea es muy intenso, por más que incorpore a la discusión el sabor de una dona, la apreciación sobre una camisa, o la mentira acerca de un abuelo fallecido. Dentro del tono calmo de la película, a su manera, van apareciendo sentimientos de justicia que están a la altura de una comunidad (que se intuye al cruzarse las historias), y el que parecía un ingenuo comprador de vinilos inseguro de su camisa pasa a ser aquel que, torpe pero sentidamente, declara su amor al final.


Casi pegada en horario estaba Claire's Camera, el otro estreno de Hong Sang-soo del que tenía mucha menor expectativa. La presencia de Isabelle Huppert en sus películas la siento falsa, como una chantada, un regodeo festivalero y hasta un poco arrastrado por parte de Hong. Es inexplicable e injustificado, pero ahí ella me molesta. Me molestaba mucho en In another country cómo se llevaba con los coreanos casi examinándolos. Me podía imaginar a Huppert en su piso de Francia emocionada por tomarse unos sojus con el equipo de Hong, y me era una constante imagen fuera de campo a lo largo de la película. En Claire's Camera les saca fotos y les elogia los rostros, pero por suerte la película no la tiene tanto como centro (y a la metáfora de lo que hace con las fotos) como sí al personaje de Kim Min-he. Veníamos de ver The Day After y se demostró que claramente son dos películas hermanas. En las dos se cruza una relación de amantes con una situación laboral. Pero parece que todos los años, en la dupla de películas que filma Hong, hay siempre una terrible e intensa, y otra más ligera, que en algunos casos parece como si la hiciera "de taquito". Todo lo que en The Day After es la consciencia de una miseria y de un círculo vicioso que parece interminable, en Claire's Camera se conserva como estructura pero se lleva todo más a la ligera, donde el colorido marco del festival de Cannes parece volverlo comedia. Con la comedia obviamente no tengo problemas, pero quizás sí cuando volver algo ligero nos protege (innecesariamente) de tener que creerlo. Seguramente, como ya dije ayer, sobre Hong seguiré escribiendo.


Hubo algunas películas para las que compré entradas que terminé no yendo. El primer día faltamos a 12 jours de Raymond Depardon, por lo que me quedé afuera de unas intensas discusiones, y en realidad la crónica de hoy debía arrancar con Les Affamés, una de zombies canadiense de la sección "Hora cero" que compré sólo por inercia. Pero la que verdaderamente me alegra haberme perdido es Tokyo Vampire Hotel de Sion Sono, que iba a ser para mí el cierre del festival. Hace como cinco películas que detesto el cine de Sion Sono, y ante otro ya no saludable visionado se me presentó una oportunidad que me salvó. Hacia el final de la jornada programaron una proyección extra del corto ganador de Nicolás Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas, en conjunto con El azote, también ganadora. La decisión estaba cantada: poder terminar el festival de Mar del Plata viendo el corto de un amigo. Dicen que está mal escribir sobre las películas de nuestros seres cercanos y queridos, pero caguémonos un poco en eso.


Y ahora elogiemos las películas es un corto que si tenemos que definirlo probablemente lo acerquemos a la categoría de estudio, casi un ensayo, con un tema preciso y una milimétrica disposición de las herramientas de su puesta para comportarse como una reflexión. Pero mirarlo atentamente revela que, como su título, un elogio crítico no es nada sino es atravesado por un componente estético, donde la belleza también entre por algún lado. Hay crítica escrita, hay historieta, y hay cine. Entre las tres disciplinas pasea la ficción, estudiando sus métodos de trabajo y vinculos cruzados. El dibujante, que viaja en subte, compra sus materiales en la librería donde el crítico saca fotocopias (y se gana algunos pesos). Más tarde, la terraza del crítico sirve como locación para el rodaje de una escena. Lo que vemos es trabajo, y hasta incluso los medios de producción de cada parte. Para filmar se necesita mucha gente y recursos, para escribir tal vez sólo tengamos que procurar que no se nos corte la luz. Pero cada cosa tiene sus partes, y tanto el backstage de un rodaje como una historieta sin terminar, se pueden volver partes que nos permiten imprimir sentido a lo que después veríamos terminado. De eso se trata también un poco la crítica titulada "Let us now praise movies" de Manny Farber que se lee y traduce en el corto, sobre la película The Ox-bow Incident de William Wellman. Puede ser algo difícil seguirle la lógica en simultáneo a las imágenes, pero si algo me quedó bien claro es que, analizando los hechos que anteceden a una situación particular (un linchamiento), el estudio previo que la puesta realiza sobre las expresiones de los personajes intervinientes le otorga una carga al posterior hecho que nos hace atravesar la culpa de lo que vemos, hasta casi volver innecesaria una marcación moral sobre el hecho filmado en sí, devolviéndonos a la plena situación de expectación fílmica. La expresión "let us now" se degrada un poco en la traducción, pero en inglés suena muy asociada a una invitación al espectáculo, a un mundo dramático y sentido, el anuncio de algo maravilloso que puede comenzar. Ese "let us now" lo siento en el corto, en el paneo final hacia los fuegos artificiales, que aunque sea hacia arriba me produce un intenso vértigo. Estamos por ver algo que mentalmente hemos determinado y esperado, y sabemos que simplemente va a estallar. Ahora, como con las flores de fuego de Kitano, veamos el estallo. Nada mejor que terminar cuatro días de cine de esa manera.

El festival me dejó con ganas de volver. Veremos si la economía me lo permite el año próximo. Mientras tanto los dejo, con alegría, con la canción de los créditos finales de Person to Person.

domingo, 26 de noviembre de 2017

Mar del Plata #3: Sábado 25, buenas películas y buenas noticias


25/11/2017

Sobre Outrage Coda y The Day After

Es un día de pocas películas pero esperadas. Primero fue Kitano con la tercera parte de la saga Outrage, que para mi representa su regreso triunfal al cine de género luego de su etapa autorreflexiva. Takeshi's, Gloria al cineasta y Aquiles y la tortuga eran algo muy distinto. Kitano jugaba a la incertidumbre y a la reflexión sin rumbo. Con las Outrage regresa bajo el manto de su apodo histórico: Beat Takeshi, siendo una serie de películas totalmente enmarcadas en el yakuza eiga sin ningún tipo de vueltas innecesarias. El personaje de Otomo, encarnado por el propio Kitano, se despliega como un yakuza implacable de la vieja escuela que, separado de todo posible lugar jerárquico entre las familias de la mafia, es temido por los miebros de todos los estratos y lugares.

En Outrage Beyond habia sido ejemplar la relación construida entre un agente de policía y el yakuza Otomo para la detrucción de una de las familias. El final era contundente: una vez constituido el nuevo orden, Otomo (y Kitano) declara nuevamente la separación. Al asesinar al policía Kataoka mostraba que el pacto había terminado. Al principio de Outrage Coda sabemos que Otomo trabaja ahora para una familia liderada por un surcoreano, pero que tras el asesinato del policía, su lugar es necesariamente aún más marginal. Otomo pesca en un muelle y, cuando a uno de sus aprendices se le escapa un tiro del revolver, se enoja. Hay toda una línea en la película que pasa por esos niveles de intensidad: ante la calma del agua y relaciones humanas (donde se discute si tal pescado es rico o no), estalla un nuevo conflicto que la perturba. La muerte de su secuaz Ko desata una sed de venganza que, en medio de la compleja trama de traiciones entre la familia Hanabishi y el clan del coreano Mr. Chang, termina revelando una nueva dimensión en el personaje de Otomo y un tipo de conflicto que nunca antes había visto en el cine de Kitano. Si una de sus marcas siempre fue el uso de esos destellos fugaces de violencia brutal (dos o tres segundos de caos violento en medio de la calma), en Outrage Coda es la primera vez donde algo decisivo pasa ahi dentro. Me refiero precisamente al tiroteo que sucede dentro de la camioneta donde Otomo comete un error. Me voy a detener acá para no revelar nada del final, que está íntimamente ligado a estos hechos.


Al anochecer nos enteramos de la mejor noticia: Nicolás Zukerfeld salió ganador de la competencia oficial de cortos del festival por su corto Y ahora elogiemos las películas. El día terminó siendo de buenas películas y excelentes noticias. La proyección de los cortos me la perdí porque fue durante la primera mitad del festival, así que espero verlo pronto.


En el festival hay dos nuevas películas de Hong Sang-soo y hoy vimos la que más expectativas me generaba. The Day After continúa con las derivaciones del tema "hombre casado con amante" que había encontrado la perfección en la que todavía sigue siendo su indiscutible mejor película: Right Now, Wrong Then. En este caso vuelve Kim Min-he en un lugar muchísimo más interesante que el que había tenido en On the beach at night alone. Esta vez su personaje tiene más carácter y subjetividad, no se amolda tanto ya a esa figura idílica que Hong construye sobre su cuerpo, rostro y palabras, sino que al estar ubicada en un lugar corrido del vínculo de amantes que la película arma, su personaje es más libre y menos solemne. No es la chica que se duerme en la playa soñando en qué pensará su ex amante de ella, sino la que no se deja boludear por la psicopateada del jefe. Entre amigos hablamos de los "buenos Hong" y los "malos Hong", este es definitivamente uno de los buenos. Paradójicamente, sus mejores películas suelen ser las que revelan su costado más miserable. Pero sobre eso me voy a explayar seguramente después. Además todavía tenemos que ver Claire's Camera...

sábado, 25 de noviembre de 2017

Mar del Plata #2: Viernes 24


24/11/2017

Sobre El Azote, A Taxi Driver, The First Lap y Body Double

La historia real de un asistente social en la zona más marginal de Bariloche nos agarró bien temprano para empezar el día en El Azote de José Celestino Campusano. Estoy empezando a notar que tiene un giro hacia contar "temas" como idea principal y no me esta gustando mucho. Me parece que la diferencia con respecto a otras de sus películas (en las que también siempre podemos encontrar tematizaciones de diversas situaciones sociales) está más en una cuestión de relato. Campusano tiende a privilegiar el argumento, o al menos a partir desde simples lógicas argumentales para hacer avanzar sus películas. Teniendo eso como punto de partida sus películas pueden o tener una lógica de clausura (donde la historia "cierra" y conflicto termina) o servir de puntapié para una reflexión posterior. Este segundo caso es el que me parece más problemático, porque ahí es donde empiezo a sentir que lo que me está contando es funcional al armado de un discurso que no necesariamente es cinematográfico, sino más bien un desarrollo de ideas ilustradas con respecto a una problemática social. El final del Azote es ejemplar en ese sentido, porque hasta termina pareciendo un cliffhanger de serie, donde se consolida un conflicto y se abre a una posterior resolución que, en este caso al ser cine, es la famosa "pelota para el espectador", que puede funcionar como gesto interesante cuando las cosas se determinan, o también como forma de escapar de tener que resolver algo en la película. De todas maneras la película tiene ese toque del cine de Campusano que nadie más puede replicar. Si antes decía que las películas tienen el argumento como punto de partida, creo que aún así lo más evidente e interesante de su cine es la forma de trabajo, esa propuesta de cine federal a la que siempre hace referencia en el micrófono que se nota en la diversidad de modos de encarar cada situación: el modo siempre es el que cada película necesita, con las posibilidades que cada equipo tiene.


Despues de almorzar vimos A Taxi Driver de Hun Jang, otra de la sección "Corea: país invitado de honor" que tenía muchas ganas de ver, principalmente por la presencia del gran Song Kang-ho (The Host, Memories of Murder). Se trata de una superproducción con una pequeña historia de vínculo compromiso político en el contexto de un levantamiento social en la ciudad de Gwangju en mayo de 1980, durante gobierno militar posterior al asesinato del presidente Park en 1979. Ante la duda, la película podría ser genial o una porquería hiperespectacularizada que se deja ver. Afortunadamente resultó ser muy buena, y la función que arrancó a eso de las 16hs generó, a la salida del cine, un duro choque con la luz del día en las puertas del Ambassador. La película era muy intensa y repleta de momentos pesados. Hay algo en este tipo de producciones coreanas que es bastante inusual (o que ya se está perdiendo) en Hollywood, y es el amplísimo rango emocional que son capaces de incorporar. A Taxi Driver arranca con situaciones de comedia hilarantes y pasa luego a momentos de horror puro y tragedia, y se permite ir y volver, volviéndonos partícipes a nosotros. Cualquiera de estos tanques coreanos es como una montaña rusa de intensidad dramática de la que se sale con una especie de jetlag.

Tiene una cercanía temática y formal con varias películas del nuevo cine coreano. Hace un tiempo acá en el blog me refería al tiempo y a los túneles como una metáfora constante. A Taxi Driver arranca llevándonos a 1980 mientras el taxi de Song sale de la oscuridad de un túnel al igual que proceden los trenes de Peppermint Candy (Lee Chang-dong). Hacia el final cobraría aún más sentido cuando la película nos ubique inesperadamente en el año 2003, acercándola tambien a una tensión temporal entre dos momentos de la historia. La diferencia con la propuesta de una película como Peppermint... que busca una relación más explícita con la materia política de la cuestión en la dictadura, es que esta otra se amolda a la simpleza (que aveces casi roza la banalización) de la dualidad gendarmería/pueblo. Esto puede molestarnos si le demandamos precisión política a la representación de los hechos históricos, pero se vuelve interesante cuando vemos que la película encara todo desde la perspectiva del taxista. De vuelta tenemos un triunfo de construcción de personaje, donde la tensión entre lo individual en relación a lo colectivo no puede leerse lineal y panfletariamente, sino como visión de mundo. Más adelante seguro me voy a meter más en detalle con esta película.


Sobre The First Lap, la película surcoreana íntegramente producida por el festival de Jeonju que está en competencia, tengo muy poco para decir. Cuando salimos del cine algunos llegamos a la conclusión que esta película era un "Ok". Es una pequeña historia con una propuesta formal que le es acorde y le funciona, que nos involucra durante sus 100 minutos, que tiene sus afinidades claras en la cercanía a cierto cine independiente surcoreano, pero que nunca empieza a volar. La historia es de una pareja joven que transita una especie de camino hacia la adultez. Ella quizás este embarazada, hay un evatest, una visita a los padres de ella, una visita a los padres de él, todo en una propuesta formal de 1 escena 1 plano, que recuerda a algunas imágenes del cine de Hong Sang-soo. Pero es eso, es más a sus imágenes que a lo que pasa con ellas. Por eso ese "ok" más que una confirmación de cumplimiento termina siendo en realidad su lado más peyorativo, acercándose más al "ok" que uno le dice por chat a alguien cuando no tiene tantas ganas de hablar.


Nunca vi, hasta hoy, una película de Brian de Palma en el cine. Por eso la de hoy fue una noche memorable y Doble de Cuerpo sigue siendo para mí una de sus mejores películas, lo cual la pone inmediatamente dentro de la lista chica de lo mejor de la historia del cine. No hay nada que pueda decir que sea adaptable a una simple crónica sobre esta película. Por lo pronto quizás decir que sucedió algo esperable en la sala, que fue detectar constantemente cierto consumo irónico en el público para los momentos más "ochentosos" de la película. Más que bronca me generaban una ligera depresión, porque suele pasar que los comentarios durante la proyección terminan hablando de qué es lo que se está mirando de la película. Pero no quiero ponerme en ese lugar de solemnidad y reclamos así que en lo que respecta a eso me voy a detener acá, y simplemente voy a mencionar que el climax adentro del pozo se me confirmó como una de las escenas más pesadillezcas de la historia del cine.

viernes, 24 de noviembre de 2017

Mar del Plata #1: Jueves 23


23/11/2017

En realidad el visionado de películas empezó a la mañana en el micro, con una película perfectamente diseñada para eso y para poder ser vista sin sonido. Me refiero a The Way, con Martin Sheen y Emilio Estevez, una perfecta combinación de conflicto familiar (con actores familiares incluidos) y vacaciones en España. Espectacularmente turística y con mucho vino y tapas. Emilio Estevez le dedicaba la película a su abuelo, y Gilda logró emocionarse en el climax aún con la ausencia de sonido.


Arrancamos  el festival en el shopping Aldrey con la película de Serge Bozon con Isabelle Huppert titulada Madame Hyde. En un intento de meterse en el género fantástico y referenciando tanto al Dr. Jekyll como a Carrie, la película es un tremendo fallido por su incapacidad de abandonar el realismo frio que la domina desde que comienza. Huppert siempre funcionó en esos personajes que se prestan a lo puramente fenomenológico. Hay algo en su figura que inspira a las acciones sin explicación pero concretas en su ejecución. Me acuerdo de Elle y de cómo pide sushi por teléfono después de haber sido violada. En la película de Verhoeven esa distancia quirúrgica se convertía poco a poco, afortunadamente, en una inmersión en sus pulsiones más sucias y nunca dejando de lado la posibilidad de una siniestra identificación. La película de Bozon es mucho más cobarde en ese sentido. Intenta meterse de lleno en una trama fantástica, donde Huppert se convierte en una especie de mujer de fuego con la capacidad de quemar cosas mientras unos rayos de electricidad recorren su cuerpo, pero parece preferir mantenerse en una distancia cuya sobriedad otorga un manto de seguridad. Finalmente la historia fantástica es pura alegoría, y todo lo que se cuenta en la película parece más que nada teórico. Tan teórico como las clases de física que da la protagonista al principio. Es evidente que la relación, en este caso, con la enseñanza y el funcionamiento de los fenómenos es algo deliberado, pero es al mismo tiempo lo que nos protege de tener que meternos en serio en las razones por las cuales Huppert quemaría viva a una persona. Sobre eso se nos da una película esquiva, sobre lo otro, muchas divinas estrategias para una puesta extremadamente positivista.


Más a la noche vimos una película de la competencia internacional: Western, de Valeska Grisebach. Venía muy mal predispuesto pero contrario a mi expectativa la película me pareció muy buena. Cuando llegó Lucas Granero, que ya la había visto durante la semana, ocurrió un pequeño debate. Según Granero yo caí en la trampa de la mentira festivalera, donde la película es una cosa perfectamente diseñada para caer bien en el mundo de los críticos. Me confunde un poco tratar de pensar desde qué lugar lo dice. Lucas, la mayoría de tus textos son sobre películas que se ven en festivales... La cuestión es que, a pesar de su título referencial innecesario (que sí se lo podemos atribuir tranquilamente a una necesidad académica de legitimarse), la película logra armar un universo de personajes que distan mucho de los arquetipos casi siempre miserables de mucho cine festivalero. En Western tenemos a unos obreros alemanes trabajando para instalar unas cloacas en la frontera entre Bulgaria y Grecia. Entre los alemanes prepotentes está Meinhard, un ex-soldado que manifiesta estar ahí sólo por el dinero. Pero Meinhard es muy permeable a socializar con la gente del pueblo y tiene una filosofía de supervivencia muy clara. Durante la película va entablando vínculos con la gente y de a poco se va instalando. Gran parte de su estructura corresponde a un momento de  "tiempo muerto" en el que se ven obligados a esperar a falta de material para la obra (como si fuera El estado de las cosas de Wenders), pero en este caso todo está muy cargado de narración. Meinhard es capaz de conectar con el pueblo pero siempre desde un lugar individual de supervivencia. La película mezcla tres idiomas, le impone esas dificultades de entendimiento linguístico a sus personajes, pero gracias a esto nos obliga a juzgar a los personajes por la imagen que dan (imagenes en las que la película decide creer), como en la memorble escena donde uno de los personajes sólo necesita saber que Meinhard está diciendo "algo triste". Western contiene un conflicto territorial y una tensión entre dos comunidades, pero termina sosteniéndose mucho más en el devenir de su personaje que en la afinidad temática y estética con el género western. Por fuera parece sólo una declaración de intenciones, pero por dentro tiene mucho cine para ver.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Mar del Plata #0: Crónica de espectador


22/11/2017

Mañana salgo para Mar del Plata y va a ser la primera vez que vaya al festival. Son solamente los últimos 4 días, pero van a estar llenos de películas y voy con entusiasmo. Prometo volcar acá la experiencia en un texto por cada uno de esos días, así que todo aquel que se considere lector de este blog va a encontrar un poco de verborragia cinéfila concentrada que espero pueda disfrutar. Muchas de las películas que voy a ver no tengo idea de qué la van, otras son algunas que vengo esperando hace tiempo. Todo puede pasar.

No escribo oficialmente en ningún medio que cubra el festival, así que voy simplemente tratando un poco de estar reconciliado con la experiencia más genuina de todas, que es la del espectador. Quizás más adelante escriba más en profundidad sobre las películas que haya visto y me inspiren a hacerlo. Por ahora trataré de no arruinar finales ni nada por el estilo, así que estas crónicas pueden ser leídas libremente y hasta quizás se lleven alguna que otra recomendación o advertencia. ¡Ahí nos vemos!

lunes, 20 de noviembre de 2017

Previa a Mar del Plata #2: The Villainess, The Battleship Island, Die Bad


20/11/2017


Continuamos con comentarios sobre algunas películas que pasan en el festival. En la sección "Corea: país invitado de honor" hay algunas que ya pueden conseguirse para verse (para los que no puedan ir, o para los que, como yo, no llegamos a ver todo lo que queremos).

El hit surcoreano del año, que había estado en mayo en Cannes, parece ser The Villainess, de Jung Byung-gil. De entrada se presenta como una película de venganza hiper intensa con un personaje femenino ubicado en algún lugar en el medio de Kill Bill (Tarantino) y Sympathy for Lady Vengeance (Park), con algunas reincidencias en juegos formales de otra película de venganza de Park, que es Oldboy. Ya desde el trailer se propone como pura destreza en secuencias de pelea. Muchas de ellas generan la sensación de no poder entender cómo carajo las filmaron, y puede ser un poco molesto que este sea el sentimiento más buscado. En cada escena parece que la cámara siempre elige ponerse en el lugar más difícil, donde ya no es tanto la necesidad de incorporar lo máximo posible al espectador en el drama de la pelea, sino el puro goce de estar logrando la toma más difícil. Se incluye una pelea similar a la famosa del pasillo de Oldboy pero toda filmada desde la subjetiva del personaje (que a la condición de plano-secuencia le suma una segunda dificultad), también una lucha de espadas arriba de motos, y otra adentro de un colectivo a toda velocidad.


Hacer una subjetiva del personaje matando no tiene por qué ser una canallada ni una pura formalidad. El momento en donde la cámara se desliga del personaje y hace como un "descanso" me recuerda a la película que mejor logró entender cómo hacer esta proeza y que tenga sentido, que es Halloween (Carpenter), con lo cual tampoco es ninguna novedad. Pero en The Villainess, por suerte son sólo dos los momentos en donde esto pasa y creo que construyen un sentido particular: sino pensemos bien por qué es que esto sucede cada vez que se desata una ira incontrolable en el personaje, y en relación a qué otros personajes (en campo o fuera de campo) ocurre. La segunda secuencia puede incluso funcionar como una respuesta a la primera (que, como en Halloween, es la apertura de la película).


Se coquetea constantemente entre el aspecto formalista y el aspecto melodramático. Creo que la película busca una suerte de incorporación más genuina al personaje en cuestión, pero si pensamos en Kill Bill y la tomamos como referencia, está mucho más cerca de la danza estética de Vol. 1 que del melodrama de Vol. 2, que siempre la entendí como su superación. Aún así el personaje es bueno, la heroína en cuestión, al igual que Beatrix Kiddo, casi que fue "hecha" por un hombre, y su camino de venganza (que en este caso el bien y el mal que vemos en cada personaje varía constantemente) es uno en el que va perdiendo lo que adquiere en aquella vida a costa de salir de su condición de haber sido hecha, o "ser de alguien".


The Battleship Island de Ryoo Seung-wan es otra de esas películas de la Segunda Guerra Mundial que son máquinas de traumar, al meterse bien adentro de una situación de opresión, esclavitud, concentración y atrocidades. En este caso se trata de la dominación japonesa por sobre Corea y la situación de trabajo forzoso y esclavo en una enorme mina de carbón ubicada en una isla entre ambos países. Más allá de las innumerables escenas de violencia que rozan el facilismo espectacular, la película elige inteligentemente ubicarse en las últimas semanas de la guerra, teniendo como puntos históricos clave a las dos bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Sobre la primera se ve cómo aparece como novedad en medio del conflicto, y sobre la segunda se incorpora un elemento polémico para la tensa relación entre Corea y Japón. Hace pocos años, la película Caterpillar de Koji Wakamatsu parecía poner a la bomba atómica como un hito que "tapó" una millonada de atrocidades cometidas por los japoneses, pero era una película japonesa. The Battleship Island es coreana y no hace concesión alguna a Japón, mostrando una visión parecida. Las posibles tensiones actuales entre los dos países son un dato contextual que por el momento se me escapa.


Entre sus protagonistas está la nena que recientemente nos hizo llorar a todos en Train to Busan (Yeon Sang-ho) y claramente se ve que la fórmula de relación padre-hija buscó repetirse, aunque sea con diferencias. The Battleship Island carece del componente casi universal del conflicto de Train to Busan, y se debe probablemente a su condición de "Historia Real". Termina siendo más una crónica de denuncia con un nivel de espectacularidad todavía poco visto en el ya hiperdesarrollado cine industrial surcoreano, y de nuevo volviendo sobre el siempre abordado tema de la subordinación y obediencia como elementos a criticar. Acá se siente más literal, el tema parece más mensaje, y lo que podría ser universal varias veces termina pecando de ser meramente convencional.


La sección surcoreana del festival también incluye Die Bad, el primer largometraje de Ryoo (2000) y que recientemente fue restaurado. Ver una de estas películas nos hace pensar en lo rápido que fue el resurgimiento de la industria del cine surcoreano. La película, que es claramente de un corte más "independiente", tiene a la vista toda su cuestión callejera, de locaciones reales, de poco presupuesto, de una agilidad para la narración de ciertas cuestiones que a veces incluso roza lo amateur. Básicamente se trata de una serie de historias interconectadas, con algunos personajes en común, que giran todas alrededor de la violencia juvenil, y de jóvenes confundidos que por diversos motivos terminan en mafias y bandas criminales. La película nos pasea tanto por las inquietudes de los jóvenes cómo de los policías, y el contexto general es de una contante pelea. Hay también una mezcla de recursos y estéticas. Para ser una película filmada de esta manera la inclusión de elementos cuasi-fantásticos (como la "aparición" del muerto que llena de culpa a uno de los personajes) le da un tono bien desprolijo pero que imagino que sólo es posible en aquellos tiempos en donde muchos de los realizadores industriales todavía estaban insertos en territorios de experimentación de un cine más festivalero. El camino parece ser similar en donde se lo vea. Si hace muchos años había directores norteamericanos del sistema de estudios que empezaron a incorporar formalidades de "los nuevos cines", parece que ahora es al revés: el mundo de los festivales es como la "clase b" de la cual salen realizadores que llegan a una idea de orden en el cine industrial.


Aún así se nota de nuevo un facilismo para el desarrollo de los conflictos, y varias de las historias de la película se presentan casi como lecciones de vida, donde la tragedia o la fatalidad son consecuencia de decisiones tomadas por los personajes al estar insertos en condiciones históricas hostiles, y que ellos no pueden controlar del todo. La perspectiva es casi sociológica y la puedo compartir, pero yo siempre voy a lamentar que la puesta en escena se convierta simplemente en un medio para la transmisión de tesis racionales.

domingo, 19 de noviembre de 2017

Previa a Mar del Plata #1: Robocop en pantalla grande


19/11/2017

Mientras me preparo para visitar por primera vez al Festival de Mar del Plata (que ya empezó hace un par de días), les voy compartiendo algunas cosas sobre películas que allí se proyectan. Este año en la sección Generación VHS se va a proyectar Robocop, la obra maestra de Paul Verhoeven de 1987, su primera película filmada en Estados Unidos. Robocop es un clásico de muchas de nuestras infancias que en un texto de 2011 intenté leer desde su aspecto político. 


04/04/2011
Publicado en mi ex wordpress "Corredor sin Retorno"

La primera película de Verhoeven en Estados Unidos, un film de acción y ciencia ficción, puede ser leída como un cuento de venganza, pero sería erróneo simplificar sus grandes riquezas para catalogarla de esa forma. Tenemos un protagonista que sufre una muerte brutal, el típico “policía que tiene familia cuando regresa a su casa”. Una vez convertido en RoboCop, la película cierra con el ajusticiamiento de quienes lo mataron. Si bien la película concluye de esta forma, no lo hace sin antes abrir una enorme serie de contradicciones del propio sistema, y convierte al mismo RoboCop en una paradoja.

El drama de RoboCop parece una tragedia: la lucha contra el mal lleva en su propio accionar a los medios de ese mismo sistema del mal. Porque el RoboCop surge como parte de la retroalimentación del sistema mismo. En Murphy, de quien algo ha quedado vivo en la máquina, se produce una enorme contradicción, aunque es dudoso si está vivo o no. Lo que conocemos es el funcionamiento de su sistema: Murphy puede capturar imágenes del a realidad y procede a partir de una especie de memoria audiovisual. El dato que se le escapa (y perjudica) a la OCP, es una especie de “factor humano”: Murphy puede pensar. Ese a partir de esa escena (el sueño) cuando empiezan a salir a la luz las contradicciones del sistema que construye al robot.

La OCP es la seguridad privatizada, una clara metáfora distópica del funcionamiento de la policía sujeta a intereses económicos. Dentro de su repertorio de “armas” para progresar empresarialmente (recordemos que la OCP no sólo tiene en su poder a la seguridad sino que su principal objetivo está en la producción de armamento militar con específicos fines políticos), podemos encontrar como oposición al ED-209 y a RoboCop. El primero es la mano dura sin adornos, una máquina cuya estructura mecánica está subordinada a sus enormes brazos que disparan ante la desobediencia. ED-209 fracasa, su accionar es casi bochornoso. Nada más causa más desprestigio que la mala imagen de un robot asesino. En la disputa entre Dick Jones y Bob Morton, aparece este último con su idea para el RoboCop, para el cual necesita un voluntario humano (muerto). Al parecer, la OCP comprende que como empresa de seguridad deben ofrecer una imagen más humana. RoboCop tiene forma de humano y habla como humano. Su sistema interno procede a partir de percepciones que claramente referencian al video, y a la forma humana de entender las imágenes encuadradas. Los científicos de la OCP prueban los canales de audio y se ve claramente que RoboCop hasta puede separar, ayudado  por la imagen, a las diferentes percepciones sonoras que ingresan a su sistema auditivo (¿o de captura de audio?). Si bien la parte de armamento del robot es menos dura y eficaz que la de ED-209, RoboCop puede circular por la ciudad con mayor facilidad y su aceptación por la población de Detroit es un paso más fácil, pues el robot humanoide se encuentra en la fantasía de todo niño pequeño. El proyecto RoboCop es, en resumen, una especie de cortina de humo para la mano dura (aquella “solución” que les permitirá a los directivos de la OCP construir eso que llaman “la Nueva Detroit”). Detrás de su imagen humanoide se esconde el estratégico posicionamiento de la máquina indestructible en las calles. Al parecer, la OCP había instalado, a través de un sistema mafioso, un régimen criminal sobre todo Detroit para controlar el narcotráfico y poder instalar allí sus negocios. Ahora, como dice más adelante Dick Jones: “es hora de borrar aquél error”. El proyecto RoboCop es esa “limpieza”.

Pero volviendo a Murphy, si al principio parecía tan efectivo y tan heroico, era porque sus “directivas” eran claras (aunque no sepamos la cuarta). RoboCop es una máquina que lucha contra el crimen, sin importar cual. Error. No sólo está dominado por la cuarta directiva (no contradecir a ningún miembro de la OCP), sino que además (y esto es un problema terrible para la OCP), nos enteramos de que RoboCop no es sólo RoboCop: también es Murphy. Detrás de ese semi-casco metálico se encuentra el herido rostro de Peter Weller, y la película va a empezar a contraponer la historia individual con la historia social. ¿Qué nos mueve como espectadores durante el film? Por un lado podemos sentir una especie de empatía por Murphy, por su familia, su amor perdido, el no poder ver crecer a su hijo, etc. Y por otro comprendemos, a medida que la película avanza, que el problema está en el sistema. Y la extrema crueldad, el sadismo y la banalidad del mal que expresan los delincuentes que lo asesinaron, encuentra su sentido en el funcionamiento de Detroit bajo el mando de la OCP. Hasta el propio lenguaje que los delincuentes manejan tiene sus procedencias en el programa televisivo de mayor audiencia (también disfrutado por los civiles, como bien se ilustra en la escena del robo al supermercado). Esos satíricos inserts del mundo televisivo de la Detroit del futuro no se encargan sólo de criticar puntos por separado. Entre todos ellos forman un repertorio audiovisual de las formas de inserción del neoliberalismo empresarial en lo cotidiano y en la cultura. El programa picaresco es una forma pura de consumo y fetiche por los cuerpos, donde la forma de la imagen fuerza a todo deseo a verse dentro del cuadro (pornografía). El noticiero pone una al lado de la otra a las noticias “de color” y a las noticias “en serio”, haciendo evidentes los cambios de tono en los locutores, convirtiéndonos en testigos del programa informativo como puesta en escena (sumado a las correspondientes dependencias de los canales televisivos con la OCP, monopolio de turno). La publicidad del juego familiar “Nukem” funciona de forma similar: la OCP tiene su línea de juguetes para insertar en la cultura todo el vocabulario de guerra, pues la guerra debe ser una costumbre.

A esta altura, es compresible el extremo nivel de violencia que se concentra en la escena de la muerte de Murphy. Al principio nos es incomprensible, como si se tratara de un golpe bajo. Murphy muere, y la puesta se concentra en detallar el salvajismo. Vemos frente a la cámara a su mano derecha estallando, o una bala atravesarle la cabeza. Clarence fuma un cigarrillo como si hubiese terminado de tener sexo. Como espectadores sólo queremos verlo muerto, y cuando RoboCop sale a las calles festejamos cada triunfo ante los malvados criminales. Sin embargo la película va ubicando a cada elemento en un anclaje con la Historia, con ese Detroit distópico y verdaderamente complejo. El dilema ya no es si RoboCop logrará vengarse de Clarence, sino que se convertirá en la pregunta sobre qué es RoboCop. La disputa entre Dick Jones y Bob Morton, dos hombres con objetivos claros dentro de la empresa, fue capaz de generar una extraña máquina con razgos de humanidad. ¿No es RoboCop entonces una hermosa demostración de los frutos del pensamiento? Creo que la película, en definitiva, es la perfecta exposición de esa contradicción. El siglo XX nos ha dejado, como seres humanos, con cierto terror ante a lo que llamábamos progreso tecnológico y científico. La inteligencia subordinada a la muerte, al armamento y al genocidio son marcas clave del siglo que nos precede. Tal vez es incorrecta la analogía, pero ¿no decía Marx que cada sistema carga el propio germen de su destrucción? En el film de Verhoeven, Bob Morton fabrica a RoboCop sin terminar de entender lo que ha creado. También podemos pensarlo en relación a la historia del cine: el avance de los sistemas de estudios y las cinematografías de las grandes potencias en pos de entrar a una Segunda Guerra como objetivo político dio lugar a las más profundas obras de arte del siglo, y a un lenguaje que aún no terminó de expresar todo su potencial. RoboCop es entonces un misterio, y aunque su final parezca optimista, sigue siendo perturbadora la propia presencia del robot, cuya existencia nos obliga a pensar.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Series: Mindhunter, pizza con Kemper


13/11/2017

Sobre la primera temporada de Mindhunter (2017)

Llegué a Mindhunter gracias a Ed Kemper, el asesino serial que tenía relaciones sexuales con cabezas cortadas. Por Dios, ¿cómo? Hacía un par de semanas había visto un shockumentary titulado The Killing of America (escribí sobre él en el posteo titulado Explotación de fin de semana). El momento más sorprendente a nivel registro de esa película estaba en la entrevista al asesino. Era fascinante de ver porque Kemper produce ese efecto, se lo ve como a un tipo muy inteligente y elocuente, capaz de contar con claridad y detalle muchas de sus aberraciones y hasta de manifestar responsabilidad por todo. Cuando vi el trailer de Mindhunter lo reconocí, así como también a su figura que estéticamente es muy armónica: sus anteojos de culo de botella que le dan un aire caritaturezco al rostro y cuya forma encaja bien con su masivo cuerpo que combina dos tonos de azul en la ropa. Mi principal expectativa era entonces ver qué puede hacerse con todas esas sensaciones desde la ficción. El shockumentary era una película de explotación y Kemper era su estrella, porque aquella entrevista estaba puesta en escena para ir poco a poco desnudando el morbo del espectador y llevarlo a una suerte de deleite por el privilegio de estar tan cerca de una forma tan elocuente del mal.


Mindhunter se centra en un trabajo que todo el tiempo busca cruces entre una lucha contra los crímenes violentos y un estudio de características académicas sobre la mentalidad de los asesinos. A lo largo de la primera temporada los protagonistas (agentes del FBI) acuñan un concepto: asesino serial. Todo parece tener marcas de época, transcurre en 1977 y se nos invita a entrar allí a través de una serie de ya mecánicos "carteles" expuestos por uno de los docentes del FBI en el primer episodio. Dice algo como "venimos del asesinato de Kennedy, de pelear en Vietnam una guerra sin sentido que perdimos y del escándalo de Watergate". Es una enumeración fácil, pero que puede ser aprovechada. Es una enunciación muy cerrada y directa, como si en 1977 ya tuvieran todas las películas y series nostálgicas de aquella época, como si los personajes de la serie tuvieran una perfecta consciencia de los hitos de su historia reciente, es decir, como si fuesen personajes de nuestro presente. De alguna manera ahi ya se deja ver el problema de la serie para con su tema. Los cruces entre resolver crimenes o simplemente analizarlos no son realmente tales, sino mas bien un híbrido entre las dos cosas, porque lo que se analiza se separa de lo real para volverse hipotético, y lo que se resuelve siempre se hace teóricamente. Pero para justificar esto pensemos un poco en las secuencias con Kemper en la primera mitad de la temporada.

Ed Kemper en The Killing of America (1981)

Es evidente que la serie intenta poner sobre la mesa el problema de la identificación. ¿Se puede generar empatía con estos sujetos? ¿Hay una consecuencia para esto? ¿Hasta qué punto lo que sucede en este tipo de entrevistas requiere o no de la empatía? ¿La propia lógica mental de estos sujetos tiene algo que aportar a las investigaciones de otros crímenes? Este tipo de preguntas van dando vueltas capítulo a capítulo mientras los dos agentes, Ford y Tench, recorren el país entrevistando asesinos y dando clases de comportamiento criminal a las comisarías locales. Cuando aparece Kemper se les da un caso paradigmático, es un tipo con el que se puede hablar y ávido de dar respuestas. En cada una de las visitas se va estableciendo una especie de vínculo, principalmente entre Kemper y Ford. Ford arranca la serie como un ingenuo (y yo creo que también termina así). Se lo ve como a un tipo cuadrado que comienza a conocer el mundo moderno jóven y liberal gracias a su novia Debbie, que es estudiante de sociología y que, al igual que la académica Wendy, parece una mujer nada dispuesta a la sumisión. Empapado del universo académico, Ford parece ver en Kemper una mina de oro y como buen alumno se dedica a anotar con precisión todo lo que dice. Honestamente, parece un idiota: para cada cosa que Kemper dice, parece que Ford intenta ajustarlo a sus apuntes académicos. De alguna manera Ford extrae de Kemper todo lo que son datos duros para analizar, mientras Kemper va encontrando en Ford a una especie de amigo. Lo que ahí se da, desde el principio, es una relación de términos desiguales, y la ingenuidad de Ford se ve plena en la secuencia de la pizza. Es evidente que es una relacion de amistad. Por alguna razón, en las siguientes entrevistas, la serie va derivando estas cuestiones y hasta llegan a resolver crímenes, como el de la porrista asesinada por el jardinero. Hay algo que confunde. De repente los conflictos se vuelven problemas de corrección política. Toda una porción de la temporada gira alrededor de si está bien o no que Ford haya dicho en una entrevista con Richard Speck la siguiente frase: "What gave you the right to take eight ripe cunts out of the world?". Al principio teme que Wendy lo escuche, ¿una cuestión de sensibilidad? Pero lo que la serie no parece comprender es que más allá del lenguaje usado en palabras, en la pizza con Kemper ya estaba todo. El problema era de identificación, y hablar la "lengua" del asesino no es sólo objetivizar a las mujeres hablando como ellos, sino desarrollar una empatía, compasión y compañerismo que va más allá de las palabras.

Las enfermeras asesinadas por Richard Speck

La pizza, el zapato, las "8 conchas" o la foto de la nena menor de edad son expresiones acumuladas de una misma idea, que es desarrollada más teórica que prácticamente. Estos métodos del agente Ford generan un efecto, pero sobre el efecto no hay cuestionamiento, sino que parece más bien el caso para ser teorizado como metodología. Así es como resuelven el caso del jardinero: están en el bar y un llamado telefónico les tira un par de datos. Lo que sigue es un ejercicio de pura teoría y psicologismo al estilo wikipedia, y el crimen parece resuelto con certeza en el mismo bar. Al igual que Ford con Kemper, la narración  de Mindhunter avanza así: todo lo que sucede necesita ser contrastado con máximas y definiciones que tecnifican de manera teórica la resolución de los crímenes. Imagínense si en True Detective tuviéramos una distracción de 2 episodios enteros hablando de si estuvo bien o mal que Rust se tome un par de líneas de merca del cuarto de evidencias para infiltrarse con las bandas de los suburbios. Sería idiota.


¿Por qué sería esto un problema? Yo creo que es el miedo a meterse con las implicancias de la identificación. Más allá del cierre, con el incómodo abrazo de Kemper, la serie nunca nos lleva a los peligros de la empatía porque en lugar de pisar el acelerador hacia ese abismo se detiene para desarrollar los ítems académicos del procedimiento. Las descripciones de Kemper apelan a un morbo más siniestro, y a una relación de poder y sumisión con las mujeres que parece haber mucho miedo de abordar, porque sería con empatía, y con un poco de valentía hasta sentiríamos el propio morbo de Ford junto a él en cada una de sus escenas con Debbie.


Por eso traje a colación el shockumentary con la entrevista real a Kemper. En esa película era declaradamente un espectáculo. Es "fascinante". En la escena de la pizza, Ford y Tench se sientan ante él como espectadores, ocupando quizás Kemper el lugar de aquel documental, produciendo fascinación, siendo en sí mismo un espectáculo y la pizza los pochoclos. Su elocuencia es evidentemente sospechosa porque conoce toda la terminología psicoanalítica. Es un tipo muy inteligente sometido a estudios durante años en una prisión psiquiátrica, pudo haber aprendido, pudo haber dominado ese lenguaje. En la puesta en escena eso es evidente. Ford anota como un esclavo las palabras que Kemper sabe que quiere escuchar. Por eso, lo interesante ahi sería que se avance sobre ese magnífico poder de Kemper, como si fuera otro Kevin Spacey en Se7en...

Hablando de novias y cabezas cortadas...

Es raro viniendo de alguien como David Fincher, en Se7en trabajó una perspectiva absolutamente contraria. Aunque ahora quizás Mindhunter me hace pensar que es al revés, y que Se7en es la rareza en su carrera. No hay incorporación de los conceptos de bien y mal en nada de la trama. Y los personajes manifiestan explícitamente la necesidad de un abordaje puramente laico cuando se cuestionan si contratar o no a al agente Smith, que es católico. Este personaje termina siendo un llorón, y su relación con los crímenes es de una perplejidad de la que logra poco a poco anestesiarse. Pero sus nociones de bien y mal finalmente son de una moral puramente individualista cuando los delata con los de asuntos internos. Para ser el único personaje religioso su alcance entonces es tremendamente bobo, echando a perder toda una gama de problemas interesantes a ser aprovechados.

True Detective (2014)

Ante la posibilidad de contar con una figura esquiva de toda teoría para tener que enfrentar, estamos ante un relato que elige siempre la seguridad del marco teórico. Si True Detective marcó que era posible hacernos planteos que van más allá de las metodologías positivas en cuanto a las aberraciones, en Mindhunter lo que vemos es el puro positivismo adaptado a contextos hostiles. Holden Ford es un Rust Cohle tecnificado.

lunes, 6 de noviembre de 2017

Series: Stranger Things, Temporada 2


06/11/2017

Sobre la segunda temporada de Stranger Things.

Sobre la primera había publicado acá unos comentarios breves, centrándome más que nada en esa nostalgia característica del programa y en otra cosa quizás más importante que tenía que ver con la falta de decisionismo que dominaba. Recuerdo haber hablado sobre los personajes de Winona Ryder y de Will, y de cómo el vínculo madre-hijo termina siendo sólo la herramienta para mover la trama. Entre ellos simplemente volvía a establecerse el orden anterior, sin crecimiento ni transformación. Apenas un gusano extraño saliendo de la boca del chico era la diferencia. Ese aspecto de la serie, al quedar el cliffhanger para la segunda, dejaba a todos los conflictos emocionales sin resolver, en una mera condición de motor (motor serial). Ahora, la segunda temporada parece intentar cerrar varios puntos y finalizar con mayor conclusividad (a pesar de ese plano final donde vemos "el otro lado" por última vez). Eso en apariencia es evidentemente mejor, pero termina evidenciando la tibieza de la serie, porque es claro que todo lo que cierra inevitablemente queda expuesto en su conclusividad, y las decisiones tomadas se hacen más visibles. Podemos entonces pensar algunas de ellas.


Se habló mucho de la afinidad de la serie con el universo de Stephen King, pero el que termina estableciéndose es mucho más cercano a de Steven Spielberg. Es explícito que la generación de "padres" es totalmente ausente en esta serie. Si nos metemos en cada una de las casas esto está construido sistemáticamente de esa manera. En la casa de Mike, por ejemplo, los padres conforman la caricatura del status quo de los tiempos de Reagan, incluyendo en esta temporada el cartel en el jardín. La madre es el personaje activo a pesar de su cuadradez (termina siendo simpática su escena de novela erótica en uno de los últimos capítulos), y el padre es el vacío absoluto. La estructura que ahí se replica es la de una construcción de identidad en la que el padre no tiene ningún tipo de participación, como si se tratara de una figura ya petrificada por su obediencia al sistema. Contra esto, la mirada spielbergiana siempre anhela una suerte de simbólico regreso al útero, donde el vínculo con la madre se vuelve una cosa indivisible, y la protección contra la adversidad es también un manto que protege a la inocencia hasta el infinito. Por eso a Spielberg nunca la preocupa trabajar y problematizar el advenimiento de la madurez, sino el extrañamiento y recuperación de la inocencia. Así entonces, la excepción al status quo la marca Winona y su vínculo con Will, siendo ella la madre ideal de la serie.


En la primera temporada la habíamos visto con toda la parafernalia de luces navideñas y siendo catalogada como la "loca de Maple Street". En la segunda, la fórmula que originó muchos memes en internet necesitó regresar y la tenemos armando mapas en las paredes de la casa conectando los dibujos de su hijo. El procedimiento es el mismo, convirtiendo a Winona en el único de los adultos con la capacidad de entrar en la lógica fantástica que sólo los niños parecen poder entender. En ese sentido esa una ideal madre spielbergiana porque logra dejarse absorber en la inocencia, y eso es importante si queremos pensar la perspectiva desde la cual esta contemplada:  no son las madres las que pueden reflejarse en ella sino que es una figura de contención para los niños, carente de anclaje real en tanto madre porque su función siempre es de devoción en estado puro.

Es raro entonces tener tantas referencias al cine de Cameron (Aliens) y de Carpenter (The Thing), dos directores que trabajaron la noción de madre de una forma completamente opuesta a la de Spielberg. En sus películas la madre nunca es la construcción que necesita el espectador niño, sino el reflejo heroico que necesita toda madre ante su inminente absorción por el status quo. Se trata de madres dedicadas que entran en contradicción por sus deberes heroicos (pienso ahora en la pelea entre Sarah y John en Terminator 2, o en la locutora radial de The Fog que no puede cuidar a su hijo porque debe cuidar a todo el pueblo). Son madres con conflictos porque, en tanto madres, son sujetos y no figuras. Al cierre de esta temporada Will es recuperado (no sin un leve trauma, claro) a los brazos de su madre y si bien todos tienen alguien con quien bailar la serie sigue pateando la posibilidad de crecimiento. Winona puede alejarse un poco más de su hijo, pero sólo en vagos términos de distancia geográfica (quedarse fumando afuera del baile), y su posible amor le es arrebatado. Otra arista más de la congelación que busca una serie donde todo termina siendo el microcosmos por el propio microcosmos.


Los pueblos chicos siempre son metáforas y su condición de burbuja narrativa, en los mejores casos, funciona para hacer todo lo contrario a encerrar que es expandir. Lo increíble de Stranger Things, es que si bien intenta exponer constantemente el mensaje anti status quo, su constante repetición le otorga un manto de seguridad en el que todo cuestionamiento no puede exceder a los límites del pueblo de Hawkins. Las autoridades que conspiran dentro del pueblo terminan alineándose con los héroes en una suerte de reconciliación progresista idílica, y así se clausura la posibilidad de medir la envergadura del entramado conspirativo. Hawkins no es el mundo, sino una porción del mundo que, jugando a ser el mundo, encuentra la manera de ordenarse para ignorar al verdadero mundo. Suena a trabalenguas, así que mejor ilustrarlo pensando a un personaje importante que es el de Paul Reiser.


Al principio parece directamente extraído de Aliens de Cameron por su lugar en los experimentos y porque básicamente no se sabe bien para quién juega durante la primera mitad de la temporada. Aún así viene a ocupar ese lugar externo y un personaje de quien no sabemos si podemos confiar. Su personaje en Aliens era un empresario que venía a traer con él a toda la pata económica del complejo militar industrial que maneja el mundo. Detrás de su cara simpática se esconden las verdaderas intenciones económicas que nada tenían que ver con enfrentar a los aliens. Es claro que Stranger Things intenta aprovechar esa referencia para apelar a nuestra duda. Cuando llega el asedio de los demogorgons el personaje parece unirse al grupo y participar. Yo personalmente sigo con dudas, pero sigo mirando. Empiezo a pensar entonces que los realizadores lo intentan acercar más a Miles Dyson en Terminator 2, cientítico cameroniano por excelencia que entiende que debe convertirse en guerrero. Pero resulta que Paul Reiser no es ni una pata de la conspiración externa ni un compañero en la lucha interna, sino mas bien un burócrata de corazón conquistable. Unos demogorgons lo dejan herido, y ahí en el piso Hopper le da una lección sobre Eleven, entendiendo así que tiene que estar del lado de los buenos. Miles Dyson se inmolaba para poder destruir Cyberdyne Systems marcando su verdadera vocación por llevar el cuerpo a la lucha, este otro simplemente le tramita en secreto el DNI a Eleven. El personaje queda en un punto medio bastante cagón a esta altura. Recuerdo ahora al doctor del hospital psiquiátrico en Terminator 2 (con quien también comparte puntos). Cameron lo deja a un costado con su cigarrillito, pasmado por lo que no puede comprender. Quizás los "hermanos Duffer" le hubiesen dado una escena final, llegando a visitar a Sarah Connor y a decirle: "perdón Sarah, tenías razón, acá tenés el certificado oficial de que no estabas loca".


La imagen que cada tanto miran en un radar me recuerda a esta tapa de disco del soundtrack de The Thing. Intenta referir a lo mismo, al problema de la expansión. En Stranger Things también hay una cosa que se amplía cada vez más. Para ellos el problema es que llegue al centro de Hawkins, y para los científicos de Carpenter, que se expanda desde la Antártida hacia la totalidad del planeta. Ahi se vuelve a ver el problema: si Hawkins soluciona sus problemas internos y funciona, se regresa entonces al orden establecido. Quizás llevar la contra sea sólo entonces poder reírnos del padre de Mike y su condición de figurita de republicano. Si hay algo que les preocupa a los héroes de The Thing es que justamente nada de lo anterior pueda ser igual y de ahí sale la tensión apocalíptica que se da. La diferencia siempre está entonces en el conformismo, donde el microcosmos es un refugio tanto para la madurez en términos de edad, como en términos políticos. Winona Ryder y Paul Reiser vienen a ser las dos patas de esa lógica tan tibia que parece que se va a seguir extendiendo por un par de temporadas más.
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