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jueves, 5 de enero de 2017

Kelly Reichardt: el universo con forma de lágrima


Enero 2017

En una escena clave de Old Joy (2006), Kurt (Will Oldham) intenta explicarle a Mark (Daniel London) una teoría para la cual afirma "no tener los números". Su angustia es la de no poder demostrarle a los profesores de sus clases nocturnas que el universo tiene la forma de una lágrima, y que esta no para de caer. Kurt está seguro de que eso es así, puede verlo y lo siente, pero al no tener las armas de la ciencia dura es imposible que llegue a "tener razón". La mirada de su amigo (o más bien antiguo amigo) Mark porta una cierta desconfianza. Hay algo en la película que nos hace constantemente saber que el sentimiento de Kurt es real, pero su práctica va derecho al fracaso.

Como espectadores podemos compartir la mirada de Mark, porque al igual que él, tenemos un cierto orden racional en nuestras vidas. Kurt está lleno de sentimientos genuinos pero completamente vacío de practicidad. En oposición, Mark lleva su vida apolínea, pero con el constante y presente fuera de campo de esa parte sensible y espontánea, que ahora forma parte de un pasado irrecuperable. En la yuxtapocisión de estas miradas es donde se encuentra el centro de todo el cine de Kelly Reichardt.

En estas películas siempre aparece expresada aquella doble angustia: la imposibilidad de realización de cierta idea del mundo, y la propia angustia que representa esa idea, ya que la teoría de la lágrima ya de por sí (probada o no probada) es tremendamente angustiante. En todo caso, forma y contenido solidifican esa unión. Tanto Old Joy como Wendy and Lucy (2008) se constituyen en dos caminos finitos que ponen en escena las contradicciones de dicha angustia, lo cual de alguna manera las separa del resto. En ellas, las huellas de una norteamérica vaciada de sentido son recorridas con una mirada madura, o que en el camino llega a la madurez. Contrario al casi arbitrario asesinato al final de su ópera prima River of Grass (1994), donde parece apostarse a una suerte de escapismo pseudoanárquico, las posteriores películas de Reichardt hacen intentos de ponerle orden al tipo de sentimientos que suelen aparecer en las películas de corte "independiente" norteamericanas.


River of Grass juega con la situación de equívoco, y en ese sentido tiene sus pequeños logros: una ama de casa frustrada comienza a vivir, a partir de un error (cree haber cometido un asesinato por accidente), una vida de moteles y escape, en una Florida que parece sólo hecha de cemento y palmeras. La aventura que transcurre es lo que se dice "de película", contraria a la vida monótona. El lugar del equivoco expone una realidad que la lleva casi hacia lo cómico. Cozy (Lisa Bowman) y Lee (Larry Fessenden) creen haber matado accidentalmente a un hombre, y se autoconvencen de que deben huir. El paralelismo entre la huída y la ignorancia de que ni siquiera hirieron a la persona comienza a desnudar la situación de necesidad de relato. En River of Grass tenemos personajes que necesitan de un relato, de una idea, para darle sentido a una vida que lo ha perdido. Pero luego aparece una contradicción: aquella vida que pudo haber perdido su sentido, su eje ordenador, su sostén, en realidad sigue existiendo. En este punto es donde surge la dificultad a sortear en las películas de Reichardt. River of Grass, en su espíritu rabiosamente indie del momento, parece apostar por la supresión de esa realidad, con el asesinato final. Si se trata de una toma de posición o de una simple elección a continuar la fantasía, es algo que no termina de quedar claro. Ante la amarga condena a la vida moderna en Florida, se responde con el cine como huida.

Es curioso que poco más de una década después, con Old Joy, lo que se establece es algo totalmente contrario, y ya inaugurando uno de los temas por excelencia de sus películas. El elemento que va a ser central es la relación con la naturaleza, que se extiende también, en segunda instancia a una idea de vínculo con los animales. La historia que cuenta Old Joy es muy simple: Mark y Kurt deciden hacerse una escapada ara acampar y visitar una instalación de aguas termales perdida en el bosque. La película narra lo que sucede desde que arreglan el encuentro hasta que regresan, con lo cual se arma ya estructuralmente una suerte de paréntesis, una vacación. Mark está a punto de ser padre y parece tener una vida bastante ordenada, tiene una perra llamada Lucy muy bien cuidada, alimentada y hasta respetada (reserva un lugar en la carpa para ella), e interrumpe su meditación en el jardín de la casa para recibir la llamada de Kurt, atendido por su esposa, que preparaba un batido detox. Mientras va a buscar a Kurt escucha la opinión de varios demócratas preocupados (estamos en el año 2006) en la radio del auto. En pocos minutos la película describe con una mirada punzante el estilo de vida progresista liberal norteamericano. Se lo describe en acciones funcionales a la historia, pero se lo narra críticamente, aunque no por eso se descarta su pertenencia (que es fundamental). Ese estilo de vida es el comienzo de un establishment, y ese establishment una burbuja burguesa en potencia.


Lo que se va revelando a medida que la película avanza es que la vacación planeada será un regreso a un momento dorado de sus vidas, que se consagra por la música, la pérdida de direcciones, la pérdida de comunicación telefónica y el encuentro con la naturaleza y sus virtudes. Todo esto irá apareciendo de forma progresiva hasta llegar a un punto puro, donde incluso llega a darse un contacto físico entre ellos. Así termina de cobrar sentido la idea de paréntesis: lo que en River of Grass era una eterna huida, en Old Joy tiene un inevitable regreso, un llamado de la resposabilidad, una vuelta amarga. Esta diferenciación no se da sólo en los espacios sino también en los personajes. En Kurt parece haber algo irremediable, algo que será así eternamente. No es esperable que Kurt pueda convertirse en Mark, sino que Kurt es mas bien un inmolado, totalmente incapaz de acceder a esa vida que muta progresivamente hacia un establishment. En la escena final, cuando el homeless le pide dinero a Kurt, este intenta primero darle la respuesta más acostumbrada: negarse cordial y respetuosamente. Pero desde su analogía crística (que se expone en el relato que cuenta en las termas) le es imposible negarse. Sabe que tiene el dinero (aunque seguramente muy poco). ¿Qué pasaría después con él si debe recordar que tuvo ese dinero y no se lo dio a aquel que lo necesitaba? La caridad de Kurt en ese momento está lejos de ser progresista, sino que es compasión en estado puro. Mientras él, como centro de ese momento de armonía natural dorada se inmola, los que avanzamos, Mark y su radio incluidos, seguimos en la vida.

Para Reichardt, parece que la armonía total con un estado de naturaleza es una idea de mundo a la que se quiere llegar, pero que constantemente aparecen en el medio las vicisitudes del sistema. Estos obstáculos rompen los sueños y vuelven a la vida terriblemente material, donde todo se rige por el precio y la producción. En ese sentido, Wendy and Lucy propone mirar otro de los costados de esta idea, en una película donde el sostén material de las cosas es el constante origen de todos los conflictos.


Wendy (Michelle Williams) parece estar huyendo de una vida anterior para buscar trabajo en Alaska, "dicen que ahí necesitan gente". Con ella se lleva a su perra Lucy (nuevamente la mascota de Reichardt hace su aparición). Al igual que el film anterior, ahora el paréntesis será su estadía en Oregon, frenada por la falta de dinero, las fallas en su auto, sus problemas con la ley, y sobre todas las cosas, la desaparición de Lucy. Wendy comienza progresivamente a vivir una vida de homeless sin realmente pertenecer a aquella clase social, pero algo que la película se encarga de exponer momento a momento es el valor material de cada cosa que sucede. Cada vez que Wendy hace sumas de dinero, cuenta billetes o recibe dinero (del guardia de seguridad con quien entabla una pequeña amistad), el valor monetario de las cosas cobra peso en la narración, y la película se convierte en una especie de agonía monetaria. Cada vez que se dice el precio de algo, o la cámara enfoca algún billete, automáticamente se nos arma como fuera de campo la idea de "mucho" o la idea de "poco", la idea de suficiencia o insuficiencia.

Esa constante atadura a la subsistencia material es lo que termina forzando a un replanteamiento: es necesario llegar a Alaska, sí necesitan gente, quizás necesiten a Wendy, pero está claro que no necesitan a Lucy. Casi oponiéndose a la resolución del clásico film neorrealista de De Sica, Umberto D (1952), Wendy no sobrelleva la lucha contra ese sistema materialista opresor a través del puro vínculo con su animal, sino que en un estado de pura racionalidad burguesa entiende que el hogar que adoptó momentáneamente a la perra tiene un "buen patio" y está en un "buen barrio". Ellos sabrán cuidar de Lucy mientras ella se "inserta" en las verijas de lo que de verdad mueve al mundo. Este tipo de finales que en apariencia son resignaciones, traen consigo la amargura de la madurez. La naturaleza, si se quiere pre-humana, es un recordatorio de una idea originaria, inmaculada, pero que en los términos de los medios de producción actuales corre peligro de ser sólo un escape. Cuando a Wendy le revelan que su auto es irreparable y que deberá dejarlo atrás, ella mira hacia afuera y vemos un pájaro volar. Lejos de ser una alegoría, ese momento es simplemente el único plano de la película en el que no hay un peso materialista gravitando en el fuera de campo de la imagen. Ese pájaro no es la libertad como concepto, sino más bien un animal que es visiblemente libre.

La película en donde esta línea intenta ser continuada es Night Moves (2013), salteándonos Meek's Cutoff (2010) momentáneamente. Pero en este caso, lo que parece buscarse es escalar hacia el plano de lo político, ingresando al universo del activismo ambientalista. Quizás la falla de Night Moves pase por el intento de dominio de lo político cuando desde Old Joy sabemos que la teoría de la lágrima jamás requerirá de su explicación técnica y numérica: su sentido está simplemente en cómo es puesta en escena y sentida. Esta película se presenta como una fábula en la que tres jóvenes se encaminan en la misión de poner una bomba en una represa. Todos los elementos que venimos mencionando aparecen, hasta incluso con su misma o mayor voracidad. En este caso el peso material de la cuestión ya no es la resposabilidad de ser padre o la subsistencia económica. Ahora se trata del peso de la muerte de un hombre, y de un crimen que, contrario al de River of Grass, fue cometido, fue real, y no tiene vuelta atrás. Todo en esta película remite a un sentido de responsabilidad oscuro, que va carcomiendo lentamente a los personajes hasta llegar a una segunda fatalidad, que también será guaradada como un sucio secreto.


Night Moves opera con máximas, a los personajes vegetarianos se les opone el peso concreto de una muerte humana, a la destrucción de la represa como "mensaje" se le oponen los datos porcentuales del alcance real de la ausencia de una represa, etc. Casi mecánicamente, cada intento de idealización tiene como respuesta una bajada material, y en consecuencia otro final un tanto similar al de Wendy and Lucy, con Josh (Jesse Eisenberg) yendo a buscar un trabajo que lo vuelva a insertar, anónimamente, en la mecánica del mundo burgués. Sin embargo aparece, así como también en Meek's Cutoff y en toda esta última parte de la filmografía de Reichardt una tendencia a quitarle peso al decisionismo. Josh termina mirando, ahora sí alegoricamente, un espejo de vigilancia, sin terminar de firmar los papeles de ingreso, y sin que nosotros los espectadores podamos acceder a esa posible decisión. ¿La mirada al espejo es un momento de duda?¿Es una afirmación? ¿Simplemente se está suspendiendo en el tiempo aquel momento? A Reichardt parece empezar a importarle más todo lo que pasa en el medio, como si se interesara más por quedarse el tiempo que se puede en aquellos relatos más que utlizarlos para poder salir de ellos (dado a que casi todas son historias de personajes que se ven atrapados en una situación).

Como si la vacación planeada de Old Joy se encontrara en el letargo de Wendy, Meek's Cutoff procede a contar el camino de un grupo de familias perdidas en el noroeste norteamericano, en épocas de fundación, casi todo el tiempo desde la perspectiva de los personajes femeninos. Además de posicionarse declaradamente en la toma de riendas de Ms. Tetherow (Michelle Williams), en paralelo también se nos hacen conocer algunos aspectos de los deseos de aquellas familias en pos de su instalación en el territorio americano, las ideas de lo que es el uno y lo que es el otro, la relación con los indios, y hasta con las propias pertenencias que van dejando atrás. El gran problema está en que cuando se trata de fundaciones, el elogio de un letargo simplemente se convierte en una falta de determinación. Fundar es determinar, es establecer cimientos, y un relato que se atreve a meterse allí no puede salir como si sólo hubiese paseado. Es eso que lo que quizas hace que Meek's Cutoff se sienta interrumpida, sin final, sin destino, cuando el propio destino ya está escrito por la historia.  Este probablemente sea un caso en el que la respuesta material nos queda a nosotros, porque la película no parece contemplarla, o quizás la reduce a la supervivencia y falta de agua en el camino. Lo olvidado pasa a ser entonces todo el sentido de aquello que pretende ser fundado. Tal vez Reichardt pretenda simplemente contar, de una forma desmitificante (aunque recurriendo, por alguna razón al mito del Western...), que las ideas de fundación nacionales simplemente se trataron de personas tratando de sobrevivir. Esa idea viniendo de donde venga puede ser brillante o simplemente corta de vista.


¿Será que la autoridad que poco a poco va teniendo Ms. Tetherow consiste una pregunta sobre el género femenino en el porvenir? Hay un cierto progresismo que puede allí dilucidarse, pero que parece torpemente mezclado con ideas de tradición. Un evidente logro, sí, es poder asistir al proceso de todo esto, donde el origen de todo parece estar en el ejercicio del trabajo. Las mujeres en esta película son las verdaderas trabajadoras, y una síntesis perfecta se encuentra en la escena en la que Ms. Tetherow carga el rifle dos veces para llamar a los hombres para que regresen a protegerlas del indio: el tiempo que se tarda en cargarlo trae un sentido de dificultad epocal, de necesidad de supervivencia, de oficio (lo hace con cuidado pero con efectividad), y el inevitable fuera de campo de que el rifle es del hombre, pero que estamos viendo a una mujer que en su devenir marginal va igualmente adquiriendo poco a poco las armas del hombre industrializado. Está tomando un lugar.

Es probable que las películas de Reichardt se hayan decidido por continuar este camino, que quizás todavía no encontró su desarrollo más pleno, como si resultara más fácil aprovechar como tema explícito la particularidad no tan frecuente de ser una realizadora mujer (algo que tampoco es tan así actualmente, y cada vez menos), una cualidad que justamente no debería ser señalada como centro de toda su producción. Ya desde el comienzo de Certain Women (2016), en la primera historia, la abogada Laura (Laura Dern) explicita en diálogos que si fuera hombre sería más simple poder explicarle una ley a su cliente. Aquí ya directamente se declara que el eje son las mujeres, volviendo casi condición necesaria reconocer a una mujer en la dirección. De esa manera todo el sistema de expectativas que construye la película queda sujeto a ese dato. El mismo puede ser perfectamente aplicable a todas las películas a las que nos referimos, pero nunca como declaración. Quedaría pensar hasta qué punto se gana en la declaración directa y se pierde por fuera de campo.


Más allá de ese dato, las historias de Certain Women parecen tener su eje en mujeres que se ven ante una situación de decisión, en la que el resto de los personajes se vuelven inoperantes. Hay algo de Meek's Cutoff que regresa en la conquista de un lugar, pero también la posibilidad de decidir. Su estrategia narrativa, que pasa de una historia a otra pero luego cierra las tres juntas hacia el final, pareciera intentar darle cierres, que puedan ser apreciados como tales. Pero quizás la única que concretamente lo logra es la historia en la que regresa nuevamente Michelle Williams, donde puede apreciarse un resultado, y una nueva (concreta) distancia, entre ella y aquel hombre a quien le están quitando sus piedras. Ese cierre ocurre no al final, sino antes de aquel supuesto cierre. Como si Reichardt intentara hacer todo lo contrario: regresar a las historias para dejarles las puertas abiertas. Laura Dern había encarado una misión polémica al hacer encerrar a su cliente, y Michelle Williams ya había dejado todo en claro, en relación a su familia, y a Albert. La tercera historia, que consiste en el minucioso desarrollo de un enamoramiento termina por derivar en una mezcla con las anteriores.

Quizás, las películas de Reichardt comenzaron a detenerse en aquellos momentos que antes tenían un lugar más claro, al que uno podía acercarse o alejarse, porque había ejes claros. Kurt, Lucy, por ejemplo. De esa manera, imagenes como la de un pequeño pájarito posado en los cables de electricidad que atraviesan los árboles podía pasar a tener la complejidad de un plano digno de Yasujiro Ozu: dos perspectivas de mundo teniendo un choque brutal pero en una imagen aparentemente minimalista. De aquellos puntos, estar cerca significa algo, estar lejos también, pero moverse de un lado a otro implica valentía y decisión. Paradójicamente, desarrollarlo de una forma tan pura siempre tiene como posible contrapartida su tecnificación, del esquematismo de Night Moves se pasa a estos universos de letargos finamente construidos, certeros en su forma de entender varios conflictos modernos, pero faltos de dirección y sentido. Será una cuestión interesante preguntarnos entonces a dónde irán las balas que saldrían de aquellas armas que fueron tomadas, y ver si esa película llega.

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