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sábado, 29 de julio de 2017

Lo que Romero nos dejó


23/07/2017

Nota publicada en Las Pistas (revista de cine), tratando de ahondar en algunos aspectos de Night of the Living Dead (1968), la obra maestra de George A. Romero.

El paso de los años y el contexto de la moda zombie actual hacen que sea más trabajoso volver a pensar Night of the Living Dead, aquella película de George A. Romero que fundó el subgénero en 1968. El año que viene habrán pasado ya cincuenta años, y las películas de zombies se han convertido tristemente en la celebración de sus reglas. Varias de ellas fueron creadas por Romero en aquel film, pero lo que antes era una herramienta para narrar se fue convirtiendo poco a poco en la norma reguladora (a modo de manual) para este tipo de películas.

Como bien sabemos, una plaga zombie maneja ciertas estructuras de verosímil que ya no son cuestionadas porque han pasado al estatuto de convenciones genéricas aceptadas. Así, cualquier película puede proceder a narrar vínculos, relaciones de poder o situaciones de traición en base a la consciencia de que todo el mundo entiende que si un personaje es infectado debe ser eliminado, sin lugar a la duda, de un tiro en la cabeza. Pero uno de los aspectos que ha sido leído en forma de manual de una manera un tanto engañosa es la presencia de “discurso” político. Es también ya sobreentendido que cualquier película donde haya una plaga zombie necesariamente estaría trabajando como tema la alienación de los seres humanos. Su referencia principal quizás esté en Dawn of the Dead, del propio Romero, del año 1978, y resucitado como tema en la remake de Zack Snyder en 2004, donde el encierro en el centro comercial facilita asociar a los zombies con la clase consumidora de la economía capitalista. Consecuentemente, en el boom de resurrección del género, hemos visto desde zombies “espectadores de Gran Hermano” hasta zombies nazis, una diversidad producto más de una inflación estética que de planteamientos críticos formulados desde una práctica. Pareciera que lo que se está tomando es siempre una estructura, matriz, o patrón de cómo orientar este tipo de “temas”. Y el film termina siendo el soporte de ideas tematizadas y no su reverso concretamente político: una ideología que organiza a la práctica del cineasta.


Por eso se vuelve importante recapitular qué fue lo que Night of the Living Dead nos dejó realmente, y para tal tarea se vuelve necesario hacer un ejercicio difícil, pero que consiste en momentáneamente desentendernos de lo que fue aceptado ya como convención. Hacia el año 1968 eran pocos los casos donde la alienación del ser humano (en términos fantásticos) era tratada a escala exponencial. Podemos pensar en The Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) como paradigma perfecto, aunque se trate de una película que nada tiene que ver con la específica lógica de plaga que propone Romero. El concepto de “zombie” era todavía una premisa más asociada a lo individual. El zombie es hermano directo de la figura del autómata, que podemos encontrarla desde la literatura pero que en el cine tiene un origen más concreto en el expresionismo alemán (podemos pensar en Césare de El gabinete del Dr. Caligari o Metrópolis). El autómata es un ser cuya voluntad es vaciada y cuyo cuerpo y actos pueden ser manipulados y redireccionados por otra externa. Sin adentrarnos ahora en sus consecuentes lecturas políticas (o históricas, en este caso mayoritariamente ligadas al nazismo), cabe destacar que los primeros zombies en el cine clásico de terror son derivados de esta idea, que si bien no avanza a la escala exponencial (como propagación), tiene bases similares a lo que sucede en la mente de cada zombie: el reemplazo de las facultades que hacen a lo humano por una voluntad ajena, impuesta. Podemos recordar en estos casos al clásico I walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) o la reformulación que hace Wes Craven con la “zombificación” en The Serpent and the Rainbow (1988).

Reencontrarnos con Night of the Living Dead requiere entonces posicionarnos en un tiempo en el cual observar a cada uno de los zombies todavía tiene una importancia. No para singularizar cada caso, pero si para entender la perplejidad del espectador frente a la idea de que ante la sorpresa por el muerto vivo aparece también la sorpresa por las escalas de propagación. El elemento trágico en ese caso quizás tenga que ver con una necesaria aceptación de lo primero para poder comenzar a pensar en lo segundo (nos obliga a jerarquizar). Ahí reside la modernidad de la película de Romero. Hay una cercanía con la parte de cada zombie que no olvida su anterior condición de humano. Los zombies que se pasean por fuera de la casa, y que aveces los vemos masticar pedazos de carne, se parecen demasiado a los actores que los interpretan. Aquello que ahora es recordado como bizarrez de puesta en escena y pobreza de recursos, era quizás lo que nos podía mantener centrados en la cuestión. La estética de los zombies (estética de la carne muerta), con el correr de los años, va tapando a la persona “común” de su tragedia individual.


Este tipo de cosas, que parecen caprichos a la hora de analizar el clásico, se van sumando si pensamos además en otro problema: el de las implicancias. Si salimos por un momento de la condición aceptada de plaga-zombie-que-va-a-terminar-con-la-humanidad como convención genérica, debemos enfrentarnos a pensar realmente en el fin de la humanidad, esta vez como factible posibilidad. Es decir: el fin del mundo no como marco, sino como problema en sí mismo, inseparable de las acciones que se dan en el argumento de la película. En cualquier película de zombies actual, cuando los personajes miran las noticias se trata de escenas en donde se establecen puntos de verosímil y reglas, en un género que ya conocemos. Hasta incluso puede ser territorio de nuevos juegos formales y estrategias en el uso del fuera de campo. Por este tipo de ideas es memorable el extenso extra del DVD de Dawn of the Dead (2004), que consiste en sólo una seguidilla de noticieros, como si todo el film estuviera fuera de campo desde una TV homologable a la del espectador hogareño. De ahí salen entonces ideas posibles, algunas mejores que otras, pero en la mayoría de los casos sólo conceptuales, y como en este caso, separables de las películas. En Night of the Living Dead, los personajes descubren estas mismas cosas a través de la televisión (como los posibles o hipotéticos orígenes de la plaga), pero los espectadores también se ven obligados a confiar en aquel aparato para la transmisión de esas informaciones, ya no a sabiendas de reflexiones posteriores sobre el tema. Es decir, la televisión es un medio que todavía tiene cosas por revelar, como si su naturaleza no estuviese todavía resuelta. De alguna manera, todo el pensamiento crítico para con la televisión le debe mucho a esta película. Aún así, no se trata de celebrar al film de Romero como aquel que llegó “primero” a mostrar estas cosas, sino de entender que fue en aquel primer caso donde todos los elementos que después fueron convertidos en convenciones estaban más, o únicamente, por su verdadero sentido dentro de la película. Con los cineastas de la generación de Romero se va también esa manera de trabajar la credibilidad en el cine de terror. La historia sigue siendo importante, o al menos tiene un lugar importante en la jerarquía del relato. Todo lo demás es estructura, soporte, herramientas. En definitiva, el lenguaje que soporta lo que interesa. ¿Qué es lo que interesa? Habrá que ver si nos sigue interesando, o asustando, la posibilidad de que todo lo que conocemos se termine.


En 1968 la presencia de la televisión es una reflexión sobre el presente y su devenir, porque además es el soporte que más se puede asimilar formalmente a la idea de propagación que regula a la plaga. Más allá de si es certera o no la posibilidad de que haya sido la radiación de un satélite lo que provocó el caos, que tengamos que sacrificar nuestra vinculación con cada humano, para pensar a los humanos como masas vaciadas, es paralelo de otro problema político y espiritual. Si recordamos a los autómatas y zombies clásicos del cine, la voluntad maligna que les gobierna la mente es clara e identificable, ya que podemos encontrar al maestro maligno que mueve los hilos. Romero da un paso adelante con un giro más trágico. La voluntad que maneja a sus zombies es completamente uniforme e ilocalizable. Y se trata de una homogeneidad que por esa misma condición tiene fáciles medios para expandirse. Hay un factor de velocidad (donde es irrelevante si corren o no, aclaro), como si el propio despliegue de la enfermedad fuese en sí misma otra movilización total, reversa un problema, y una advertencia. Y lo que hicimos con eso fue empaquetarlo. Lo reglamentamos, y así le dimos cabida hasta en los propios medios que propagan y diseñan nuestro consumo, lo serializamos, y hasta lo mandamos por streaming. Demasiados nuevos problemas y, cincuenta años después, abrir el paquete puede ser peligroso porque puede explotarnos en la cara.

miércoles, 26 de julio de 2017

El asado de Satán y algunos recuerdos cinéfilos


25/07/2017

Hace ya casi diez años, en el 2008, abrí mi primer blog con textos de cine. Se llamaba El asado de Satán, nombre tomado de una película de Fassbinder del año 1976. En ese blog, que ya no está más online, publiqué mis primeras notas. Lo inicié como una cosa personal, la idea era ir escribiendo, ir probando, un lugar sólo para mi donde hacer algunas reflexiones. La escritura empezó siendo pésima, y con los años fue mejorando un poco (todavía me falta entender dónde van algunas comas y cómo no hacer oraciones o paréntesis tan largos, como este). Pero de alguna manera El Asado de Satán fue el lugar donde empecé a escribir. Me acuerdo que durante el verano de ese año había un ciclo de Fassbinder en la Sala Lugones, donde pasaron casi toda la filmografía. Ahí debo haber visto alrededor de 20 películas suyas en pocos días, muy similar a la esquizofrénica forma de filmar del alemán. Obviamente, por una cuestión de edad, jamás conocí ni al mundo de los cines de Lavalle ni al videoclubismo de los 80's pero, en aquellos años kirchneristas y digitales, se podía hacer una enferma combinación en la calle Corrientes que consistía en ver los ciclos de la Lugones y, ya que uno estaba por la zona, alquilar películas en Liberarte (justo cruzando la calle). Ese verano me hice entonces simultáneamente adicto a Fassbinder y a Samuel Fuller, al que había descubierto en el Malba y me puse a alquilar (y copiar) todos sus DVD's.


El origen de esos escritos tenía entonces que ver con una cinefilia acelerada, y en un momento en el que uno no posponía tanto el visionado de las películas que iba consiguiendo. Cada vez que volvía a Liberarte (cada dos días por el funcionamiento del abono) tenia alguna breve charla sobre las películas con Felipe, que también iba consiguiendo DVD's de Fuller sabiendo que me los llevaba. Por momentos toda esa vorágine se sentía como algo enfermo. Recuerdo que con Nacho Oyuela hicimos una vez un interesante intercambio: Felipe nos dio un super abono de como 100 películas porque Nacho consiguió una caja con buenas ediciones de las películas de Hitchcock del período inglés. Otro episodio memorable fue en la Lugones, donde vimos Whity de Fassbinder con Nicolás Zukerfeld recién llegado de viaje, que por una cuestión de horarios llegó al cine directo del aeropuerto con una valija gigante.

El blog tenía entonces ese espíritu, el de una cinefilia joven e irresponsable (y hasta quizás peligrosa). El encuentro abrupto con todo un universo de crítica también incidía, entonces las pasiones cargadas de un fuerte decisionismo moral (vaya uno a saber cuán sólido era en ese momento) poblaban los textos, que eran siempre sobre películas muy diversas y con criterios distintos, caóticos. Y así, el título del blog trataba de serle fiel a toda esa anarquía. El asado de satán era un título caliente, violento y diabólico. La palabra asado sonaba a Argentina, y la presencia del diablo le daba una especie de cosa poética. Con la película de Fassbinder pasaba que uno terminaba de verla tan incendiado de situaciones esquizofrénicas que tampoco se sentaba a preguntarse tanto por ella. Era excitación pura.



Entonces, yendo más a la cuestión que origina todo esto: hoy me topé con la película de Fassbinder y volví a verla. Para mi sorpresa me encuentro con que había (o hay ahora, en perspectiva) más cosas para relacionar. El vínculo no era tan gratuito como pensaba. El asado de Satán cuenta la historia de Walter Kranz, un intelectual y poeta anarquista en el medio de una suerte de bloqueo. Walter vive con su esposa (que se va muriendo poco a poco de una enfermedad sin que él siquiera lo note) y su hermano retrasado mental (que colecciona moscas muertas y tiene una obsesión con pellizcarle los pezones a todas las mujeres que ve). Esta personalidad letrada está coherentemente ubicada en el medio de un hogar de clase media decadente, un constante griterío, donde se va armando una suerte de teatro del horror al que se suman también la amante del poeta y su marido. Walter tiene buena relación con él y le pide permiso cada vez que quiere tener sexo con su esposa. Todo esto, que contado así se presta simplemente a locura, está organizado en medio de una historia con un objetivo simple: el empresario burgués que le paga a Walter para que escriba deja de darle anticipos, y así el poeta entra en una situación desesperada de búsqueda de dinero a toda costa. Durante la película Walter intenta asesinar a una millonaria admiradora de sus escritos, hace viajar a otra sumisa lectora hasta su casa sólo para irle quitando el poco dinero que tiene, chantajea a una prostituta que sufrió abusos y hasta le quita a sus padres el dinero que tenían reservado para sus funerales. Walter se muestra como una especie de autómata que se lleva el mundo por delante en para sostener su pequeño nicho de escritura.

No es que me identifique con Walter, pero hay algo en toda esa locura grandilocuente del personaje que, por el contexto decadente que lo rodea, me hace acordar al espíritu del blog, o de ese tipo de cinefilia. Como si la naturaleza del mismo estuviera ahi: las pretensiones de un joven aspirante a crítico de cine en el marco de una plantilla de Blogger, sin diseño profesional, sin criterio de organicidad, sin un concreto programa crítico para desarrollar las ideas. Volver a ver la película de Fassbinder en perspectiva me terminó sacando una inevitable sonrisa. Lo que ahí eran acciones y decisiones terribles, en mi caso era un simpático y caótico blog que a veces contaba alguna que otra cosa, y a veces pretendía tener la austeridad de un crítico francés.

El blog en el que estas palabras están siendo escritas tiene un nombre más solemne: Notas de cine, como si el joven del anterior hubiese crecido y ya fuera un hombre serio. Muchas de las cosas que acá publico fueron para otros sitios, páginas de verdad, o proyectos más concretos que este blog, lo que lo convierte en una suerte de rejunte. Ahí, en el caos de esto, que sigue siendo una plantilla, todavía queda algo de lo anterior, como quizás lo sea la forma coloquial y personal de este mismo texto. En la medida en que siga siendo un blog, El asado de Satán va a seguir estando fuera de campo.

lunes, 24 de julio de 2017

Túneles



24/07/2017

Peppermint Candy (Lee Chang-dong, 1999) y Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003)

Se trata de dos películas que plantean una relación con el pasado y la historia política reciente de Corea del Sur, con un punto común en la dictadura de Chun Doo-hwan (1980-1988) y sus consecuencias. El túnel trabajado narrativamente tiene, para estos casos, dos usos. Peppermint Candy, con su relato de cronología invertida recurre a planos de vías del tren reproducidos a la inversa (por momentos hasta vemos autos y personas moverse al revés), como transición conectora entre cada episodio de la película (1999, 1994, 1987, 1984, 1980, 1979). La cámara va hacia adelante pero sólo por la inversión de velocidad (en realidad la cámara está en la parte de atrás del tren). Peppermint Candy avanza hacia adelante en la recuperación de historias que la Historia "deja atrás". A modo de cronología se genera una sumatoria de episodios traumáticos como fundamento del estado de malestar que se propone para ese presente ya democrático, globalizado y vacío.

sábado, 22 de julio de 2017

Recorrido personal por el BAFICI 19


02/05/2017

Estos escritos tienen la velocidad e impunidad de una publicación en Facebook. Quizás en otras futuras notas se puedan ampliar algunas cosas.

Todo lo que fui a ver al BAFICI en orden de mirada:

Bill Frisell: A portrait, de Emma Franz
Documental en forma de retrato de guitarrista Bill Frisell. Una película muy agradable, porque Bill Frisell es muy agradable. Mirándola uno entiende que su forma de hablar se parece a su forma de tocar. Es un hombre qué se toma su tiempo para elegir las palabras.

La mort de Louis XIV, de Albert Serra
La copia estaba llegando con demora. Me fui y no la vi. Tengo una copia en 1080p y subtítulos que me pasó Diego Cirulo. Todos los que gustaron de esta película me dicen que no va a ser lo mismo. Veremos.

Yourself and Yours, de Hong Sang-Soo
Hasta ahora la película más perfecta de Hong es Right Now Wrong Then. Esto es un retroceso pero no es mal Hong. Una película donde el amor sólo es posible cuando está limpio de todo vínculo y reconocimiento. En esa amargura aparece una aceptación dolorosa.

George A. Romero (1940-2017)

17/07/2017

Hoy el cine de terror es mayoritariamente hecho por directores que no conocen el género porque no temen. Tal vez puedan asustarse, pero es claro que no son capaces de sentir el temor de una implicancia. ¿Qué es la implicancia? Es lo que puede venir, lo que puede pasar, pero a una escala mayor que lo inmediato. No es lo que está atrás de la puerta (y la discusión sofisticada de si es bueno mostrarlo o no mostrarlo con la cámara), sino lo que implica eso en ese mundo (que en lugar de sofisticado es importante). Todos podemos asustarnos con lo que hay detrás de la puerta, pero tememos en serio cuando además sentimos lo que implica. Para hacer terror hay que poder creer en esos mundos, tanto en sus lógicas como en sus posibles elementos fantásticos. Hay que querer a los personajes, acompañarlos, calentarnos con ellos. Si el cine de terror que tenemos ahora es frio es porque esos directores que no temen tampoco aman ni acompañan. Ellos creen que el género debe ser más "respetado" pero sin contemplar, nuevamente, la implicancia. Respetado dónde y por quién. A quién quitárselo, a quién dárselo. Quizás no les interese entender que el género de terror jamás pidió alguna de esas cosas y, justamente por eso, a pesar de sus momentos de crisis es el género más vivo y el que nunca va a morir.

Pisar la imagen


30/03/2017
Sobre Silence de Martin Scorsese (2016), en Las Pistas

The Relic (ciclo Lovecraft al cine)

Mayo 2017

Texto publicado en el marco del ciclo Lovecraft al cine (MALBA cine), organizado por Manuel Pose.

Lovecraft al cine - VIERNES 26 - 24:00 - MALBA
The Relic (EUA, 1997) de Peter Hyams, c/Penelope Ann Miller, Tom Sizemore, Linda Hunt, James Whitmore, Clayton Rohner. 110’.

El Museo de Historia Natural de Chicago es el escenario de esta olvidada película de terror de los 90, una pequeña joya perdida dentro de la avalancha inflacionaria del género que llegó después de Scream, en 1996. En su secuencia inicial, que tiene aires similares a los de la introducción de El Exorcista, se puede ver el origen mítico que desencadena lo monstruoso. Hay una tribu, hay un ritual, y conocemos a través de una reliquia la representación de una deidad diabólica. Pero el horror comienza -al igual que en muchos referentes del terror clásico- cuando lo sagrado es empaquetado y llevado a la civilización, a lo moderno, a las frías vitrinas de los museos. La lucha contra este monstruo, que ha dejado de ser mera representación para volverse carne, será entonces llevada a cabo por un grupo heterogéneo de científicos, funcionarios estatales, inversores privados y un detective supersticioso. El universo lovecraftiano se hace sentir, la abominación en cuestión es una unión de especies combinadas con una esencia original que puede solamente remitir a lo desconocido, a algo que había antes, inabarcable y temible. Y la consecuencia es clara: el museo se convierte en el escenario de un ajuste de cuentas mitológico, que en el cine de terror puede ser a veces traducido en carnicería bestial y, en este caso, con algunas decapitaciones incluidas.

Especial John Carpenter en B.S.O.


25/06/2015

Comparto el programa completo de B.S.O. (Banda Sonora Original), de Radio LaRocker, en el que participé como invitado. Sobre el cine de John Carpenter.

Sobre las películas:
Dark Star (1974), Assault on Precinct 13 (1976), Prince of Darkness (1987), Christine (1983), The Ward (2010), In the mouth of Madness (1994), The Fog (1980), Vampires (1998), Halloween (1978)

Takashi the killer

Junio de 2017



Comparto el programa completo de B.S.O. (Banda Sonora Original), de Radio LaRocker, en el que participé como invitado. Sobre el cine de Takashi Miike.

Sobre las películas:
Audition (1999)
Ichi the killer (2001)
The happiness of the Katakuris (2001)
For love's sake (2012)
Shield of straw (2013)
The mole song: undercover agent Reiji (2013)
The mole song: Hong Kong capriccio (2016)

Click para descargar

El empleo (de lo) público

Junio de 2017



Comparto el programa completo de B.S.O. (Banda Sonora Original), de Radio LaRocker, en el que participé como invitado. Sobre el concepto de lo público en las películas:

Relatos Salvajes (Damián Szifrón, 2014)
Die Hard with a vengeance (John McTiernan, 1995)
Robocop (Paul Verhoeven, 1987)
Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984)
Ghostbusters (Paul Feig, 2016)

Click para descargar

Nieve y narración

Puntualidades 20/06/2017


Small Roads (penúltimo plano) / James Benning (2011)

Después de las constantes oposiciones entre despliegue humano y naturaleza, la naturaleza se venga, llueve y nieva: impone drama, emocional y romántico. Benning no rechaza la narración, sino que la extraña. Después, en el plano final, el paso de la topadora impone austeridad. Es una derrota.



Right Now, Wrong Then (plano final) / Hong Sang-soo (2015)

En la noche anterior, en medio del cuento moral, el frio la termina preservando, agota al personaje en su espera. En este final la nieve es su figuración estética, cristaliza el relato y la salida del cine. Hong no extraña la narración, narra. El drama triunfa, la despedida es comedia.

Pillow Shots


Puntualidades sobre Floating Weeds (Yasujiro Ozu, 1959)

20/06/2017

Sus famosos planos vacíos no valen sólo por su tiempo. Reorganicemos las jerarquías, el tiempo está en función del fuera de campo. En este caso, con las distancias, sigue una puja entre naturaleza y modernización: con el correo lo que está lejos ya no está tan lejos. Más que un plano sobre el tiempo es un plano sobre las distancias. Para los problemas que de ellas surgen, está la película, y su historia.

Bombas


Puntualidades sobre Stemple Pass (James Benning, 2013) y Terminator 2 (James Cameron, 1991)

20/06/2017

En Stemple Pass, Unabomber vive en la cabaña y sabemos que desde allí opera en una serie de atentados a corporaciones. La ilusión de estar fuera del mundo tiene una contrapartida por la consciencia: el aislamiento demanda un regreso, una devolución, o simple y directamente bombas.

En Terminator 2, la autoconsciencia es también voluntad de poder. Miles Dyson hace ingresar a Connor y al Terminator a Cyberdyne Systems con su propia tarjeta.



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