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viernes, 29 de septiembre de 2017

Bajo este sol tremendo


29/09/2017

Sobre El otro hermano, de Israel Adrián Caetano (2017)

Llegué tarde y vi por Netflix la última película de Caetano. Es un thriller recontra oscuro donde poco a poco se va armando una trama siniestra de secuestros, muerte y corrupción. En un pueblo de la provincia de Chaco se crea este espacio de territorio olvidado, en el que Sbaraglia encarna a un ser remarcadamente despreciable, una especie de parásito que a lo largo de muchos años va contaminando y vaciando a la familia de un ex colega militar. Su contraposición con la figura de Hendler lo vuelve más sádico, porque este viene a traer algunas aristas de su conocida figura de porteño cauto e inexperto. Sbaraglia es como una lacra que llega para violentar todo nuestro sentido común.

Al principio es una película vomitiva (hasta incluye un vómito muy realista de Hendler al ver dos cadáveres con la cabeza reventada), pero no lo digo necesariamente en un mal sentido. Se siente como si nos estuviera preparando para algo que va a estallar para arrasar con toda la violencia que vemos en pantalla. Son todos escenarios sucios, cargados de dejadez y acumulación, bajo un clima caluroso que hace sentir los olores de la transpiración y la podredumbre. El escenario es más el de una película de terror norteamericana, pero donde su olvidado sur es nuestro olvidado norte, y donde un espíritu maligno gobierna en consecuencia. Todos los valores vinculados a las relaciones entre personas están marcadamente trastocados, la dejadez del universo es un desapego a la vida y por ende hacia las personas. Mucho de esto se ve en el secuestro extorsivo, las actitudes del hijo de la víctima, los fetiches sexuales de Sbaraglia y muchas cosas más, pero sobre todo llama la atención la banalidad de los actos de Hendler. Su personaje se va metiendo en el universo criminal sin hacer cuestionamientos, sin tener reparos. En multiples ocasiones es estafado, pero accede a todo, él es también una lacra, porque además es sumiso, y capaz de tirar al inodoro las cenizas de su madre y hermano. Por eso, de alguna manera, el clima de la película se vuelve tremendamente opresivo, porque parece no haber una salida moralmente aceptable, como si se tratara de un círculo vicioso de calor, mierda y maldad.

Hasta ahí la necesidad de acción se siente, y por momentos me recuerda a la primera mitad de Killer Joe (William Friedkin, 2011), una película que trabaja ese descenso gratuito al infierno para después devolvernos en la cara todo lo que compramos. Pero al avanzar la película empiezo a notar que lo que hace Caetano lo acerca mucho más a las películas más aparentemente oscuras de los hermanos Coen que a cualquier cosa que haga Friedkin, y eso un poco me decepciona. Es notorio que en las películas de Caetano siempre se intenta evocar géneros del cine norteamericano, es una voluntad que respeto mucho. La totalidad de la historia tiene su autonomía y sus construcciones de tensión. La presencia de valores, aunque corrompidos, es ostensible. Cuando se da el embrollo final, sumado al tiroteo y resolución, se nota esa cercanía a la irreverencia Coen, y la carga que nos queda es ese anterior malestar, un malestar que no parece ser discutido, sino simplemente vomitado.


El héroe se retira en soledad, dejando todo en el silencio. En ese mundo no habrá nadie capaz de mirar lo sucedido y él, probablemente, se olvide de todo. La sensación final es la de una buena piña en la cara que no siento muy justificada. Y tal vez lo que nos quede a nosotros sea ese par de gestos políticos para entretenernos, con esos carteles de obras públicas que aparecen en dos puntos clave de la película.

jueves, 28 de septiembre de 2017

Depredadores y merodeadores


28/09/2017

Sobre Wind River, de Taylor Sheridan (2017)

Fui al cine a ver una de las películas que tuvo la mala suerte de estrenarse la misma semana que It: Wind River. Lo que me temía era una nueva entrega de eso que podríamos llamar "género Nick Cave" que, siendo un poco cruel y despectivo, puede ser una forma de llamar a estos nuevos westerns con paleta de colores cuidada y música y/o guión de Nick Cave. Solemnidad. Bueno no, no quiero ser ni cruel ni despectivo, así que me retracto. Además me gusta mucho la música de Nick Cave, la que escribió no la vi y me comentaron que podría gustarme mucho. Más adelante puedo abordar alguna de aquellas que sí me gustó. Sólo digamos que hay un cierto esquema de película dando vueltas sobre el cual se hicieron ya varias entregas con muy poco sabor. Recuerdo haberme sentido un poco molesto con Hell and High Water, a pesar de que un poco atractiva me pareció. Ese primer plano secuencia se esforzaba por decir demasiadas cosas. Wind River (dirigida por el guionista de Hell...) es un poco menos cuidada en ese sentido y pareciera narrar más desinteresadamente, pero tal vez gracias a eso la supera en muchos otros aspectos.

Jeremy Renner interpreta a un cazador de depredadores de ganado, donde el paisaje en cuestión es una reserva indígena de Wyoming con un clima hostil, azotado constantemente por tormentas de nieve. De entrada tenemos varios puntos que no podemos dejar de ver. La hostilidad del clima es también hostilidad territorial por parte del Estado y la disposición del pueblo da cuenta del abandono. Además está otro factor crucial: Jeremy Renner es un blanco cuyo matrimonio con una nativa lo integra a la comunidad, y su hijo menor se muestra deliberadamente como una mixtura que pide interpretación, es un indio que se divierte disfrazándose de cowboy. La trama policial se origina alrededor del asesinato de una joven nativa de la zona, y despierta el conflicto pasado del cazador: la muerte de su propia hija adolescente y ex mejor amiga de la nueva víctima.

La película va desnudando una oscuridad que estalla cerca del final, en una especie de flashback donde descubrimos toda la verdad del asunto. Hay un giro en el punto de vista que al principio se siente confuso, tal vez por que venimos emplazados en una lógica de busca de indicios e interpretación para luego recibir toda la información sin focalización aparente. No es nada grave, lo que termina sucediendo es que la película se ajusta a su estructura formal principal: una cacería de depredadores que merodean, ya sea en su primera secuencia, como en la situación del francotirador observando lo que sucede en los trailers de la petrolera. La transposición hombre-bestia es visible, pero nunca se queda en la ilustración. El ajusticiamiento final de uno de los violadores es una secuencia a la que se le agradece su incomodidad. Hay un evidente eco con la infame escena de The Hateful Eight, el flashback de Samuel Jackson obligando a caminar a un soldado del sur desnudo en la nieve de Wyoming. Y podemos hasta pensar que ahí hay dos visiones de mundo marcadas, aunque tengan un fundamento parecido. Para Tarantino parece necesario incorporar a la escena las reacciones de Bruce Dern, subrayando con esto el horror del regodeo de Samuel Jackson, la "película" que va armando. En el caso de Wind River, la película es la película, contempla la incorrección del asunto, pero no por eso deja de acompañar las emociones del vengador, y de la escena no hay reacciones que nos protejan. En cierto sentido es una escena más valiente.


Es una lástima la placa del final en la que se dan estadísticas sobre los casos de nativas americanas asesinadas, porque es el intento de cerrar el sentido de una película que no estaría necesitando en lo más mínimo que un cartel haga una declaración de intenciones. Es por ese gran mérito de la película que el cartel no pasa a ser un problema mayor. La película tiene esa arista, pero también tiene muchas otras. Una muy importante está por ejemplo en la cuestión del territorio. Comienzo a pensar que nuestro territorio nos condiciona, y hasta elige qué pulsiones extraer de nosotros. Tener el control del territorio no es sólo una cuestión de límites geográficos y valor económico de la tierra, es también tener el control del espíritu de su pueblo, de lo mejor y de lo peor. Ese aspecto de la película la vuelve también terrorífica.

Superhéroes y monstruos


31/08/2017

Vi la última versión de Spiderman, titulada Spider-Man: Homecoming, de Jon Watts. En general no sé nada de películas de superhéroes porque me suele generar rechazo verlas. No sé bien por qué, ya que creía poder decir que puedo mirar de todo. Me pasa también con las películas de universos completamente fantásticos, de a poco ire entrando si hace falta.

Spiderman es muy agradable de ver, especialmente toda la parte de su trama juvenil escolar. Como había visto también en Ant-Man (Peyton Reed, 2015), se agradece cuando en estas películas la incursión al territorio de la comedia no se basa sólamente en el distanciamiento irónico canchero y realmente se nota respeto por el género, por la comedia, y por sus antecedentes. En Spiderman hay una subtrama en la que Martin Starr (de Freaks and Geeks) es un logradísimo profesor de escuela, y además, Michael Keaton, que es un gran villano, aparece con un papel que tampoco necesita el cinismo distanciado que se le dio en Birdman de Iñárritu (donde el superhéroe era una imposibilidad sobre la cuál sólo podíamos sentirnos superiores). Creo que la clave está en al capacidad de hacer convivir las cosas, y siempre va a ser más fácil dar los géneros por terminados para empezar a parodiarlos con aires de superioridad.

En Spiderman convive el conflicto con sus matices cómicos, pero a medida que la voy pensando noto que eso que la hacía tan amable también era consecuencia de un cierto facilismo en el tratado de las cosas. Peter Parker se ve metido en medio de la disyuntiva entre ser Spiderman o ser un chico normal que va a la escuela y que se enamora. Me parece excelente la escena en la que nos enteramos que el villano es justo el padre de su enamorada, pero al mismo tiempo la película se olvida de manejar una cuestión fundamental, y es que lamentablemente para el personaje de Peter no hay nada posible de ser perdido. En cualquiera de sus opciones no siento que haya algo que se pueda efectivamente perder (en ese supuesto proceso de maduración). El conflicto lo conocemos pero quizás por su nomenclatura, la enunciación de esa balanza, casi por nombre o indicio. Los espectadores sabemos que eso pasa, y quizás por convención, intuimos que algo se pierde en cada lugar. Pero a la hora de abandonar a la chica en el baile, si bien sabemos que Peter está eligiendo algo, el reproche de ella se diluye en otra trama, que es la del vínculo con su padre. Quizás a esta película le haya faltado incorporar lo trágico, y tal vez sea por miedo a que dañe la ligereza de la comedia con la que convive. No considero que eso sea algo para temer, el melodrama puede vivir en todos los géneros.


También vi la versión con Tom Cruise de The Mummy (Alex Kurtzman, 2017), con guión de Christopher McQuarrie (director de Jack Reacher y colaborador habitual de Tom Cruise). En las películas recientes con Tom se ve que le encontraron un lindo balance a su onda "forrito canchero" y a su inminente vejez, y eso dio como resultado algunas buenas películas de acción y comedia (sobre todo las que involucran a McQuarrie). En el caso de The Mummy esperaba lo peor, pero el resultado fue bueno. La película logra juntar exitosamente a la momia con una suerte de comedia screwball en la que el personaje de Tom Cruise básicamente se hace cargo de no haberle hablado más a una chica con la que se acostó. Mágicamente funciona, y a mí me pareció que las líneas cancheras de Tom se integran bien a la dimensión de horror que la película también tiene. Parece como si en estas películas siempre se tratase la pregunta acerca de qué tipo de hombre va a ser su héroe. Tiene un lugar del que parece no moverse, esta especie de macho inalcanzable, pero estas películas parecen conflictuar eso con el mundo que lo rodea y hasta tratar de darle algún tipo de lugar.

Una cosa un poco molesta aparece cuando la utilización del universo de los monstruos (en este caso los monstruos de la Universal) se empieza a aggiornar al estilo de los superhéroes de Marvel o DC. A mí no me molesta que en esta película también este el Dr. Jekyll como personaje, pero el problema tal vez esté en que el Dr. Jekyll de esta película esté totalmente apoyado en su intertexto y no esté el trabajo real de inclusión del personaje en el universo de la película. Me impacienta y me quita entusiasmo tener que esperar a algun tipo de spinoff del personaje (en medio de esta onda "Dark Universe" que ponen del otro lado del planeta de Universal en el logo) para que su entidad tome efectivamente cuerpo. Es cierto que ya habíamos tenido rivalidades entre monstruos y variaciones de ese tipo en el cine clásico, pero puede ser algo peligroso que nuestros tan queridos monstruos empiecen a recorrer el camino de los grupos de superhéroes que habitan 25 películas cada uno tirándose guiños unas a otras. En el caso de Jekyll, lo que termina pasando es que su malignidad está más sujeta a lo que de entrada sabemos de él como personaje clásico que a la malignidad posible de integrar al resto de la película.

martes, 26 de septiembre de 2017

Esas cosas con que miras


26/09/2017

Sobre Get Out, de Jordan Peele (2017)

Sobre esta película apenas me había animado a hacer algunos comentarios y apreciaciones aisladas. Con el pasar del tiempo la siento confirmarse como la gran película de terror del año y quizás merece palabras más ordenadas. Últimamente suelo desconfiar de las películas del género que tienen pósters con diseños minimalistas y tipografías cuidadosamente elegidas. Inevitablemente las asocio a esta camada de nuevas películas sofisticadas sobre las que ya me expresé varias veces. Cuando empieza Get Out ya se puede sentir que ese plano con steadycam de la caminata por el suburbio busca referenciar a Halloween y que se note, y segundos más adelante la tipografía del título está quizás demasiado cuidada y espaciada para encajar de forma muy elegante sobre el fondo de árboles pasando en la ruta, así que mi predisposición no puede ser peor. Lo que sigue después es todo eso dándose vuelta para terminar destruyendo mi mala predisposición y una excelente y temible película de terror. Aviso que este post va a estar repleto de spoilers. Sería un poco difícil escribir sobre una película que depende tanto de sus resoluciones y vueltas sin revelar los detalles centrales de la trama, así que voy a asumir que el que lee lo hace a consciencia.

Get Out parece una película muy rosquera, y un primer visionado puede ser por momentos confuso. Sabemos que la familia algo trama, pero no sospechamos que Rose es parte de eso también, entonces muchos puntos hacen ruido. Todo el sistema de verosimilitud puede entonces molestar hasta el momento en el que se confirma lo que no temíamos: ella también es parte, y con eso, se revela también su peor costado. En ese momento la película se vuelve aún más terrible. Pero si tan solo nos detenemos a tomarnos en serio lo que se está poniendo en juego, Get Out es una película despiadada sobre la zombificación, como también lo fue en su momento La serpiente y el arco iris de Wes Craven (1988). Ahí la zombificación era una clara forma de poner en escena una doctrina política de terror, acá la zombificación es una forma de posesión que tiene fines culturales y liberales. Pero en síntesis, las dos películas se ocupan de que los procedimientos de zombificación sean experimentados desde el punto de vista más incómodo de todos, el de la víctima que atraviesa la progresiva pérdida del control de las cosas y de su condición de sujeto. Por eso son películas desesperantes, trabajan con la impotencia.


Una de sus partes más efectivas está en toda la construcción de mirada que la película articula, y para eso nos sumerge, sin obligarnos a verlo, en todo el aspecto cultural que puede haber alrededor de la idea de "un negro dirigiendo una película de terror sobre negros". Eso también es muy importante siendo que lo que se pone en juego es la subjetividad: su posesión, su uso, su posible pérdida. Por eso Get Out necesariamente debe trabajar con la mirada, y así es que entramos al mundo de su protagonista fotógrafo a través de las imágenes que vende, colgadas en su piso a modo de galería, con un blanco y negro tan estereotipado como los universos de barrio bajo que retrata. Chris es un artista de categoría, que afeita su rostro negro con espuma blanca mientras espera a su novia que parece recién salida de un episodio de Girls. La Nueva York de esta película es la demócrata liberal, donde toda mirada es respetada y las diferencias no son visibles (al menos en cómo se contemplan en el lenguaje). Para Rose, así manifiesta, es inverosímil preguntarse por el posible problema de que Chris sea negro, así como también es inverosímil que el policía le pida documentos a Chris. En ese sentido, sabiendo el final, la película construye personajes brutales. Tanto Rose como su familia arman una fachada sostenida por los elementos más progresistas de la cultura norteamericana. Es una puesta en escena, pero quizás deberíamos creerle al padre cuando dice que Obama fue su presidente favorito. Los objetivos de la zombificación son culturales y liberales, y hacia cierto punto estéticos. Requieren de una vida en aparente plenitud para los afroamericanos, ¿qué gobierno mejor que el de un presidente negro del Partido Demócrata? Lo escalofriante de todo eso es que entonces estos personajes no necesariamente mienten todo el tiempo, y la línea entre la verdad y la mentira es igual de difusa que la que hay entre el racismo declarado en un individuo y el racismo estructural oculto en una sociedad.


Cuando aparece el personaje de Jim (Stephen Root), el millonario ciego, la cosa se organiza todavía más. Además del peligro que supone esa zombificación en sí, todo se encausa y vemos una consecuencia concreta, lo que completa el proceso: usurpar el cuerpo para usurpar la mirada. Jim busca poseer un "ojo" que no tiene. Esa es la manera que tiene la película de capitalizar esa materia prima negra. Hay un constante terror a esa consecuencia, en la que una posible "mirada negra" es arrebatada. Incluso el personaje de Rod, el amigo, funciona como un aparente peón de la cultura blanca al ser caracterizado, en superficie, como al convencional "negro acompañante". Finalmente sucede algo, por suerte, inesperado y polémico, y la resolución de las cosas termina mostrando que las peripecias de Chris fueron producto de su corrimiento hacia lo blanco (su máscara de espuma blanca), y que la salida fue gracias a Rod. No es una lección, es una contradicción productiva: sostener la subjetividad es también hablar y mirar desde donde se está, aunque trágicamente implique hablar y mirar desde donde lo han puesto a uno.

Get out es la gran película de terror de este año, sin dudas. Casi toda su lectura puede irse hacia la concretamente político pero no hace de su política una fachada, sino todo lo contrario. Tan solo necesitamos ver el final alternativo y compararlo con el que finalmente quedó para agradecer que no haya caído en una visión alegórica del sistema carcelario. Get out es política porque es más que eso, y también porque es una película decisionista: nos vamos de la película con Chris en el auto, y los bandos en esa lucha quedaron claros, dejando a Rose en el asfalto, para que muera de frío y miedo.

sábado, 23 de septiembre de 2017

Sólo porque se puede


23/09/2017

Sobre It, de Andy Muschietti (2017)

Después de dos años en los que apareció el anuncio de la nueva versión, cambios de director, un trailer de un teaser, luego ese teaser que era de un futuro trailer, de repente ese trailer que, claro, era de una película, y dos o tres trailers más, finalmente aparece eso que llamamos película. A esta altura todo el mundo siente que necesita verla. Se subraya que la anterior es una miniserie, que no es cine, y que esta sí es cine, que es en los 80's, que actúa un nene de Stranger Things, que no es una remake, que es una nueva adaptación de la novela de Stephen King, que a Stephen King le gusta y twitea contento y muchas cosas más. La película es la cosa que queda para mirar, expuesta a todos, después de toda esa batería de publicidad y conjeturas. Para nosotros, además, así como "Fede" es uruguayo, "Andy" es argentino. Ver It para mí confirmó dos cosas, una buena y otra mala. La primera es saber que el terror sigue siendo el único género que se mantiene vivo casi sin mutarse, siendo sólidamente terror. Esa vitalidad queda demostrada con la enorme necesidad que tenemos de seguir contando y mirando ese tipo de historias. El terror no necesita mutar para vivir. La segunda confirmación va de la mano pero es decepcionante. It también confirma que se puede hacer un producto de una aparente solidez (y hacerlo reventar en millones de salas) aún cuando lo que se está armando está vacío. Porque eso me pareció It de Muschietti: una película que en fondo es hueca.


No me interesa ahora ponerme a comparar cuestiones de justicia para con la novela o la versión de 1990, la cual ya aclaro de entrada, me parece una película bellísima (aunque sea una serie) y con un nivel de economía narrativa que la de Muschietti no tiene (aunque sea una película). La novela la leí a los 13 años. Tengo destellos de memoria alrededor de ella pero no tengo la precisión suficiente para rastrear problemas o procesos de adaptación. Trataría, mejor, de pensar la película como una totalidad, con autonomía. Y ahí aparece, creo yo, el primer problema. It parece no preocuparse por tener una autonomía. ¿Qué es eso? Es la capacidad de hacerse dueño del mundo que se crea, y con eso, ser el responsable de la vida de todo aquello que allí se supone que vive. También, de todo lo que allí se origina, y con todo eso que se desarrolla lograr entonces que tome cuerpo en el visionado. Dicho de una forma más directa: que todo lo que pase en la película realmente esté en la película. It corre con una especie de ventaja tramposa en ese aspecto. Más que una ventaja es una tentación a la que accede, porque promete facilidad. Esa tentación es la de sostener un universo a partir de una cierta idea preconcebida (a esta altura ya por todos) de cómo se supone que son aquellas películas de iniciacion infantil de los 80's. Esa idea preconcebida, que es externa a la película, es la que gana por sobre la autonomía, la vence, ofrece soluciones mágicas, más fáciles, terminadas, de cómo tratar ciertas escenas y de cómo caracterizar personajes. Es como esos lentes de cámara que ofrecen imágenes ya resueltas, ya convencionalmente bellas en su formato de marca pero que demandan cada vez menos trabajo de mirada.

Eso es, en parte, por una fatalidad de la imagen. La materia con la que It trabaja es materia muerta, no vive. Es un universo atesorado. En uno de aquellos destellos que me quedan del libro recuerdo algo esencial, un elemento estructural del relato y que era muy importante para acceder al mundo de Derry. Todos los traumas de los chicos están en la medida en que son actualizados por el recuerdo de adultos. Así también estaba estructurado el telefilm de Tommy Lee Wallace de 1990. La decisión de Muschietti, en cambio, es la de dividir niñez y adultez, y construir sólo la niñez para su primera parte, para que sea transitada como un presente. Y eso que se vive como presente incluye un desplazamiento estético, que por ende también es materia muerta, como el fílmico que intenta emular, como la tipografía de los carteles que intenta desenfocar para imitar procesos químicos. Lo que It hace no es recordar, sino simular. Las imágenes podrían ser las mismas, pero el procedimiento de fuera de campo que se arma es radicalmente distinto. No es lo mismo recordar que simular, porque recordar implica que haya algo activo, una voluntad que actualiza, y que, fundamentalmente, actualiza al mundo de cierta forma. Esa forma deviene luego en estilo. La simulación es lo contrario, porque elide aquella voluntad y hace de su estilo (un estilo, algún estilo, disponible para ser usado...) una forma determinada de mundo. Al quedarse sólamente con la parte "niños", Muschietti remueve de It a toda su voluntad organizadora y presentifica singularizando a una de sus partes. Su resultado es simulacro, y por eso su transposición temporal a los 80's (la cual no sería ningún crimen) se vuelve irrelevante, porque toda simulación es anacrónica y anti-histórica. Dicho más así nomás: que sea en los 80's no jode a nadie porque tampoco propone nada, ni para los 80's, ni para los 50's, ni para nuestro actual 2017. Y esto es así por la mágica facilidad que se tiene cuando las cosas se hacen sólo porque pueden hacerse.


El Derry de Muschietti es entonces las sumatoria de dos cosas: todos los slogans y datos flotando en el aire de lo que es el Derry de King, más la idea preconcebida que tenemos de lo que es un pueblo norteamericano chico en una película fantástica Spielbergiana de los 80's. Ese es el primero de los facilismos a los que recurre It. Toda la construcción espacial está subordinada a elementos externos, y por ende, las situaciones vividas por los protagonistas no tienen la necesidad de hacer de los espacios aristas de aquella idea de mundo que creó King. El espacio no necesita ser incorporado, porque total ya un poco entendemos de qué va la cosa. Los personajes no necesitan tampoco desarrollarse lo suficiente, sino que requieren apenas de dos o tres elementos que nos puedan remitir a su correspondiente tipología dentro de la película y del género. Eso implica, de alguna manera, que no necesitemos tampoco verlos con detenimiento ni proyectar o especular sobre ellos. Su forma de presentarse no parece salir del plano racional. Una pelea a piñas entre Bill Denbrough y Richie Tozier es algo más que pasa, así como también su reconciliación, y se subordina todo a una trama de puntos de giro de guión. Un incendio en el que mueren los padres de Mike Hanlon es algo que funciona para narrar otra cosa, unir un punto del guión con otro, aceitar la mecánica.


Por eso será tal vez que lo que se pierde por ese lado pretenda ganarse por otro, con un Pennywise más rápido, que es también un Pennywise más agresivo, donde la agresión se ve en plano y no deja mucho lugar al fuera de campo, a la imaginación. No hay mucho que imaginar o temer una vez que ya vimos a Georgie arrastrarse con el brazo cortado por la calle. La mayoría de sus sustos son tremendamente efectivos, seguramente nos acompañarán un rato en el recuerdo, pero todo eso tarde o temprano se irá extinguiendo. It no es una película nefasta y yo no me siento para nada indignado. Es simplemente algo más, que está ahí, que se puede ver porque puede verse, puede hacerse, es materialmente posible. La mayoría de sus planos son bellos, con una idea de reconstrucción epocal muy cuidada, con una especial atención a la verosimilitud interna de cada momento. No es una agresión a nuestra mirada, tal vez un poco a nuestro bolsillo, pero de eso salimos adelante. Su falta de espíritu será compensada con el otro terror, el de verdad, el que sigue vivo.

lunes, 18 de septiembre de 2017

La comedia como fusión


18/09/2017

Sobre Don't Think Twice, de Mike Birbiglia (2016)

Vi esta película por recomendación de Lucas Granero, refiriéndose a ella como una gran película reciente sobre stand-up. Eso es cierto, aunque si The Big Sick era más un drama de hospital que una película romántica con un humorista, esta me pareció más una película que además de meterse con la amistad se adentra más y se mete con la simbiosis como tema. En eso es clave que los comediantes trabajen en un grupo de improvisación. De repente eso se convierte en una buena herramienta a la hora de saber cómo filmar cada escena. Teniendo a los actores en ese permanente estado de simbiosis, donde cada uno, según se dice, debe tomar aquello que propone el otro para trabajarlo y ampliarlo, la forma de la película tiene casi el deber de lograr que eso que se dice que se debe hacer realmente suceda. Afortunadamente sucede y se vuelve interesante prestarle atención a algunos de los encuadres y posiciones en escena (no necesariamente cuando están "en escena" en la película), tanto en sus momentos idílicos de comunidad inicial como en los momentos de crisis.

Como película de amistad termina siendo muy satisfactoria. Hace poco escribía sobre algo de esto refiriéndome a las películas y series de Apatow y compañía. En esta, el tono amargo del fracaso (o el miedo a caer en él) en todos los miembros del grupo se comienza a sentir y se vuelve motor de la atomización del grupo. Hasta incluso hay momentos donde la atomización e individuación de cada uno, o su separación en grupos más pequeños (como la pareja que se corta a escribir sola), viene a traer la lógica de la improvisación pero como forma totalmente negativa. En su gran escena de quiebre (a la salida del bar luego de la pelea), es como si en un "acto" más el talento estuviera en pos de la atomización.


Puede que tenga un costado melancólico un poco esquemático, donde con un poco de nostalgia se recuerdan e ilustran mejores años para ese arte y los productores de "Weekend Live", el supuesto Saturday Night Live ficcional al que todos apuntan, son viles como serpientes. El personaje de Gillian Jacobs tiene como horizonte a una imitación de Gena Rowlands en Una mujer bajo la influencia, lo cual se ve como un intento de revivir o representar algo que tristemente ya no está vivo en la cultura actual. Sin embargo, hacia el final, cuando queda sola y comienza a incorporar a los demás personajes a su acto, todo eso se convierte en una resolución muy interesante: por supuesto que reconocemos que está su oportunidad de encarnar la esquizofrenia de Gena Rowlands, pero para el bien de la película, se vuelve algo que se toma y se actualiza sin su nostalgia, y sin siquiera anunciarse para su público. Es la comunidad que vimos lo que le da cuerpo a ese final, a su actuación, y a que esta multiplicidad de voces estén realmente en simbiosis. Casi como en esas películas donde una banda prepara una canción y no los vemos tocar hasta el final, termina siendo la película y su mundo la que sostiene la forma de ese otro discurso.

viernes, 15 de septiembre de 2017

Ahora y antes


15/09/2017

Sobre Now and Then, de Lesli Linka Glatter (1995)

Llegué tardísimo a Amigas por siempre, que vendría a ser una especie de Stand by me con chicas. Seguramente no hubiera sido lo mismo haberla visto en su momento, el tema es que ni sabía que la película existía. Con todo el Stephen King encima y con el antecedente de otra gran película nostálgica femenina como es Mermaids (Richard Benjamin, 1990), la primera impresión que esta película me generó fue que es un poco cuadrada con todos los elementos que incorpora. Es como si los tópicos de Stand by me se fueran adaptando visiblemente uno por uno, mecánicamente, a su posible versión femenina. El horror no es tan crudo, todo demasiado cuidado, las caracterizaciones epocales son más gratuitas, y la mención a, en este caso, la guerra de Vietnam ya viene procesada. Quizás sea también porque es una película que por su año puede haber llegado tarde a esa oleada de películas de iniciación y pérdida de inocencia que venían saliendo desde hacía ya más de una década.

Aún así me pareció muy buena, especialmente las tramas de Samantha (Gaby Hoffmann) y Roberta (Christina Ricci). En el caso de la primera, la resolución en las alcantarillas bajo la tormenta y la reconciliación con el viejo "loco" no me parecieron ninguna boludez. Ese personaje atraviesa un tipo de melodrama paterno, obviamente desde el punto de vista de la hija, que adquiere una consistencia mucho más real que el evidente destino marcado de las otras dos chicas (Teeny y Chrissy). Roberta, en cambio, viene a ocupar otro lugar melodramático, pero que empieza a desarmarse un poco cuando su llanto por la pérdida de su madre parece más funcional al entramado narrativo que una cosa más sentida. Inevitablemente sale perdiendo si la comparamos con la hermosa (y terrible) secuencia de River Phoenix en Stand by me contando la anécdota de la profesora que lo mandó al frente. Su gran momento es sin lugar a dudas la relación amorosa con uno de los chicos rivales. La escena en la que se toman una coca-cola mientras se dan el primer beso, luego de jugar un rato al basket, es de las más lindas de toda la película y seguramente la más memorable. Sobre todo por esa frase final de ella, cuando lo amenaza con cagarlo a trompadas si se lo cuenta a alguien.


Otra de las cuestiones que por la anacronía de mi visionado le daban un resultado algo artificial (y por ende terminaba siendo gracioso), era el casi imposible parecido de algunas de las chicas con su versión adulta. Me puedo creer que Gaby Hoffmann sea Demi Moore, pero que Christina Ricci sea Rosie O'Donnell parece un chiste. No sé si tal vez sea esa la razón por la cual los créditos iniciales tengan que ser tan informativos a la hora de indicar quién hace de quién.

Este género murió, y tal vez sea porque en su momento ya tenía algo de nostalgia. Cuando se lo intenta rehacer ahora casi siempre se comete un error al hacer de la nostalgia una cosa duplicada. Si antes la nostalgia era un tema que se trabajaba en la película, ahora la nostalgia es un tema que se trata además con una posterior nostalgia que se suma, y es hacia el propio género muerto. Así nunca vamos a poder hacer vivir nada.

jueves, 14 de septiembre de 2017

La gente buena es linda


13/09/2017

Sobre Apatow y sus amigos ya se dijeron bastantes cosas. En estas comedias hay abordajes muy distintos, con enfoques variados, pero casi siempre se gira alrededor de la amistad, en muchos casos como algo finito, y siempre como algo sagrado (recordemos si no el final de This is the End, de Seth Rogen y Evan Goldberg). Con el correr de los años, las películas y las series, lo que me empieza a resultar cada vez más interesante es la manera en la que son tratados algunos personajes secundarios y cómo se organizan los universos que rodean a los principales. Una conclusión a la que llegué después de ver Love fue que Apatow tiene una predilección por la caracterización de personajes buenos. Suena un poco bobo, pero justamente por eso sentí que había algo malo pasando en Girls. Abandoné esa serie a principios de la tercera temporada al notar que en el personaje de Lena Dunham estaba apareciendo un costado cínico, acompañado de una mirada sobre el mundo hipster neoyorkino que me parecía sabionda y mentirosa.

Cuando digo personajes buenos lo digo sin racionalizarlo. La impresión que se genera es la de personajes que pueden tener conflictos, pero que siempre encuentran la salida más humana y más entendible para las situaciones. En algunos casos es inesperado por nuestra demanda de tensión. Lo extraño es que en este tipo de personajes eso se desenvuelve con naturalidad, y por eso creo que cuesta evidenciarles la construcción. Ese costado de Apatow es el más interesante porque le permite a veces tener largas pausas en el avanzar narrativo de sus películas sin que se sienta como una estructura forzada, o como un gesto deliberado de cancherismo. Aparecen largos momentos de descanso donde una conversación trivial no busca evidenciarse, sino que se muestra como una trivialidad que nos permite conocerlos.

En Love no sucede tanto con sus protagonistas porque ellos son el centro de tensión, son el conflicto, y son lo que sí sufrimos constantemente, pero sí sucede con todo el grupo de amigos de Gus. Hay en todos ellos una caracterización del conocimiento popular muy enraizado en un tipo de cinefilia. No los define algún estilo particular, sino una fuerte fe que tienen en la imagen y los relatos de las películas. Por eso en Love abundan las menciones a películas aparentemente insignificantes, que al igual que los momentos de trivialidad no piden ser así leídas sino que amplían las perspectivas de cada personaje. The Perfect Storm y Carlito's Way conviven porque ambas son parte del juego musical que los amigos inventan. En la segunda temporada, Duro de Matar se vuelve parte de un rito de confianza entre Gus y Mickey. Algo así pasaba también en Bridesmaids (producida por Apatow), en la escena que Kristen Wig se quiebra mirando la escena de Naúfrago en la que Tom Hanks pierde a la pelota Wilson. En esto también hay una línea fina entre caracterización clasista y honestidad intelectual.

Toda esta gente buena a la que me refiero pertenece siempre a grupos muy heterogéneos. Los universos del mundo Apatow gozan de heterogeneidad como si de alguna manera se estuviese intentando representar la diversidad cultural norteamericana como un elemento dado. No sólo se unen las razas sino también las clases. Tratemos de definir al grupo de amigos de los departamentos Springwood en Love y seguramente no podamos. Son distintos grupos etarios y estereotipos tan distintos entre sí que su posible convivencia los aleja inmediatamente del estereotipo. Cuando el amigo de Gus que trabaja en catering (Kevin) se les une se da una secuencia ejemplar: este se acerca a hablarle y todo indica, en la puesta, que puede darse un conflicto, pero lo finalmente se narra es que Kevin simplemente le dice que es el comienzo de una amistad. Cuando Heidi se une al grupo pareciera, por nuestra propia impresión, que dará a conflicto, pero el mismo termina dándose completamente fuera del programa del juego musical (el cual funciona de maravilla).


Tal es así que la heterogeneidad misma adquiere su jerarquía propia, y aparecen otras series (ya no de Apatow) como Master of None, que también estuve mirando, donde ya eso es la base de todo. La serie del comediante indú Aziz Ansari tiene a la heterogeneidad como centro temático en la mayoría de sus capítulos y sus tramas. Quizás el factor más interesante está en cómo logra dialogar con las generaciones anteriores (acá sus protagonistas también son todos millenials que viajan en Uber). Se nota, tanto en la serie como en sus especiales de stand-up, que Aziz busca un código melancólico para con su generación, y el mundo diversificado que lo rodea es su material. Pareciera que intenta ponerse en una especie de punto intermedio entre el cinismo de Jerry Seinfeld y la amargura de Louis CK. En Master of None entonces terminan apareciendo algunos momentos muy cuadrados por su irreverencia alla-netflix, pero algunos momentos también brillantes, como el episodio de la comida de acción de gracias en lo de Denise, o la trama de la relación amorosa con la italiana Francesca, toda una parte a la que le debemos perdonar los momentos de citas snobs a películas italianas (en el caso de Aziz, la cinefilia es más cercana a las pretensiones finas que a veces tiene Louie CK, todo lo contrario de Apatow).

Aunque a esa cinefilia se la sienta más falsa, en uno de sus capítulos más pretensiosos, donde se cuentan 3 historias separadas de minorías en una tarde y noche de la ciudad (incluyendo todo un episodio completamente mudo con una sordomuda de protagonista), aparece muy pequeño un gesto que me pareció muy lindo, y quizás no sea deliberado. Estas tres historias suceden el día en el que Aziz y sus amigos van al cine a ver el thriller del que todos hablan y, al final, después de todo el regodeo formal del capítulo, es esa la sala de cine que los reúne a todos, porque a fin de cuentas es el thriller del momento el que los atraviesa a todos por igual. Quizás los personajes de Apatow puedan desayunar en una estación de servicio mientras Aziz se toma un vino tinto con pasta italiana, pero algunas ideas en relación a la diversidad son similares.


También vi The Big Sick (Michael Showalter, 2017), producida por Apatow. Algún puente me perdí por algún lado, porque escencialmente el universo es similar al de Master of None. Su protagonista no es indú, pero anda cerca, es de Pakistán, es musulmán y es comediante de stand-up. Son muchos los puntos que coinciden. En esta película con tintes de género romántico lo más llamativo es el gran parate en el medio que se da cuando la co-protagonista queda en coma. En el medio es como si comenzara una nueva película entre Kumail y los padres de la chica. Si bien acá también tenemos muchos "temas" reflexionando sobre el lugar de los musulmanes y la diversidad (en el mayor de los conflictos que plantea la trama), se agradecen muchos de los momentos de trivialidad, y me parece que es ahí donde se hace el mayor trabajo: cuando lo que se instala en la cultura no necesita ser dicho, sino que la cultura de esa inserción es lo que termina expresándose sola, aunque lo que se digan sean trivialidades. Por eso son excelentes algunas escenas en las cenas de familia, y varios de los momentos del padre de la enferma, un personaje estilo Apatow que en su aparente debilidad revela otro costado de esa bondad mezclada con humildad que los caracteriza.

sábado, 9 de septiembre de 2017

El trabajo del espectador


09/09/2017

Sobre The Man from Planet X, de Edgar G. Ulmer (1951)

En alguna entrevista con Mick Garris, John Landis hizo una apreciación muy simpática sobre las películas de monstruos. Decía que cuando ellos eran jóvenes uno miraba una película clase B y la sensación que te quedaba era que la película había estado muy buena pero que la criatura era una cagada y poco creíble. A partir de los 80's la sensación era la contraria, la película era la que era una cagada, pero che, ¡qué bien hecha que está la criatura! Es una lógica que se invirtió y que tiene que ver más que nada con la voluntad por hacer cine, y por respetar lo que se está contando.

Las películas clase B del cine clásico fueron la escoria de los estudios, pero al mismo tiempo eran películas que tenían bien claras sus jerarquías. The Man from Planet X puede ser un ejemplo perfecto y hoy su misteriosa criatura espacial seguramente cause risas. Su trama es bastante clara, en términos de la lucha que se da. Es un caso de invasión espacial, pero como también entendieron algunos de la generación de Landis (Cameron con su Aliens, por ejemplo), la solidez de lo que pasa en la película tiene un sustento muy grande en los puntos de vista que la película va conflictuando.

En este caso el personaje de Mears viene a tomar el lugar del oportunista que quiere traficar el metal encontrado en la nave para hacerse millonario (algo parecido al personaje de Paul Raiser en Aliens). Y su tensión con los demás personajes es lo que termina justificando todo lo que vemos. De alguna manera ese fuera de campo, gravitando todo el tiempo en la película nos va sembrando esa duda final: ¿qué hubiese pasado si Mears no hubiera molestado a la criatura? ¿Hubiese intentado invadirnos?

Lo que en otro tipo de películas llevaría a largas reflexiones con altura retórica, en la clase B es algo que se puede instalar como conflicto simple y sin barreras. Parece que estos dos contextos históricos, a los que refería Landis, tienen como diferencia también la atención que necesitamos para mirar, e intuyo, que un espectador de 1951 era más capaz de creer lo que miraba, no por ingenuidad, sino por una capacidad de proyectar y hacer ejercicio de una condición de espectador que ahora perdimos (aunque todavía no hayamos terminado de perderla).


Ser espectador también es un trabajo, y creerle a una criatura que sabemos falsa es un paso necesario si queremos seguir mirando.

viernes, 8 de septiembre de 2017

Alegorías en colores, para adultos


08/09/2017

Sobre Grave (Raw), de Julia Ducournau (2016)

Me encontré con otra de las películas de terror del año y sigo acumulando decepciones. En este caso no esperaba demasiado porque el trailer ya dejaba ver un constante esteticismo en todas sus imágenes. Pareciera que la película intenta recopilar una serie de imágenes supuestamente polémicas alrededor del consumo de carne y la posibilidad de convertirnos en bestias. Sobre esos tópicos, la película genera una serie de alegorías extrañas. Extrañas porque en la mayoría de los casos carecen de fundamento, como si bastara con la generación de imágenes incómodas. En general las alegorías tienen muy claros sus discursos, aunque estos sean vaciados de alcance y puras abstracciones.

Creo un poco entender el atractivo que se le puede ver. Esta película tiene tres o cuatro momentos que buscan incomodar al espectador para encontrarlo con ciertos prejuicios, como la escena de las dos hermanas juntas haciendo pis en la terraza sin ningún tipo de truco. Hay algo constante en este tipo de películas "francesas extremas" (la categoría que parece peyorativa no es mía, está bastante legitimada), donde la crudeza de la imagen en plano, en el registro, niega toda posibilidad de truco (como la escena de la protagonista vomitando largos pedazos de pelo de su estómago, filmada en una sola toma, o el momento de la lengua en el ojo). En el encuentro con la naturalización de lo convencionalmente desagradable se genera su propio fetichismo, como si cada uno de los momentos del guion buscara nada más que correrse hacia lo más "zarpado". Me parece un poco tremendo cómo tres o cuatro imágenes polémicas pueden convencer a algunos espectadores de que todo el simplismo alegórico posterior es una cosa seria.

Al principio la película promete, pero creo que es porque demuestra una mínima preocupación por construir sus personajes. La protagonista es hija de una familia muy progresista vegetariana y comienza a estudiar en una universidad para veterinarios. El tema es que esto, ya desde las primeras secuencias, está totalmente corrido de lugar. Nos vemos obligados a creer que esta universidad tiene dentro suyo a una especie de fraternidad que hace pasar a sus aspirantes por pruebas increíblemente crueles (algunos celebrarán encontrar referencias estéticas a Carrie, en un momento particular), y toda la bestialidad que de ahí sale parece convivir perfectamente con las clases en un orden más académico. Esto en primer lugar se ve inverosímil, pero al continuarse se vuelve norma, dando cuenta que este primer choque es deliberado. Sin embargo, la forma que va gobernando la película comienza a estructurar a cada personaje y cada situación de manera tal que todo parece estar (sólo) porque significa algo más, y no por su posible solidez en el relato. Los personajes comienzan a convertirse en categorías, y los padecimientos de la chica comienzan a "representar cosas".


Las secuencias con animales reales siendo manipulados en la universidad tienen un factor interesante. Pasando el obvio hecho de que desnudan una contradicción en la relación al cuidado de los mismos, en un momento particular me despertaron una inquietud que me pareció interesante. Es un momento abstracto y sacado de la película, como una pausa: cuando vemos las patas del caballo correr por la cinta, completamente sujetado, pero perfectamente "disponible" para que podamos analizar sus movimientos. Ya es conocido el famoso estudio de Muybridge a fines del siglo XIX sobre el movimiento de las patas de los caballos. Se trata del caso paradigmático en el que se vincula directamente al origen del cine con la naturaleza de un dispositivo de registro puramente científico, positivista. Esta secuencia busca referir claramente a eso, es un intertexto casi demasiado directo. ¿Cuál puede ser el interés? ¿Será una pregunta acerca de una relación de manipulación de lo animal como inseparable del cine? Puede ser. En una película donde su protagonista es una vegetariana aspirante a veterinaria pero que comienza a tener una relación desplazada con el consumo de carne podría hasta tener mucho sentido. Lamentablemente la película no hace nada con eso, ni el personaje en relación a su propio consumo. Quizás volverla caníbal y hacerla consumir carne humana sea un desvío alegórico que nos separa de tener que pensar su verdadero vínculo con la carne animal, y con ese bollito de pollo que se come sin querer al principio, horrorizando a su madre. Si el horror está ahí, ¿por qué habríamos de corrernos?

jueves, 7 de septiembre de 2017

Ser realista, como en las películas


07/09/2017

Sobre Mystic River, de Clint Eastwood (2003)

La imágen icónica de esta película es ese cenital de Sean Penn gritando mientras es sujetado por una docena de policías al enterarse que el cadáver encontrado cerca de la jaula de los osos es el de su hija de diecinueve años. Casi quince años después, es una escena que si la pensamos suelta es de un tono que parece paródico. Pero la película es una totalidad y volver a mirarla deja ver que ya es un clásico. Las películas de Eastwood van mejorando y empeorando de maneras inesperadas, quizás eso incida en la envergadura de sus producciones a medida que el tiempo va pasando. En el caso de esta película es llamativo, por lo poco común que es ahora, ver a tantos actores de gran factura todos juntos en un drama. Parece que en no tantos años esas estructuras cambiaron. Y al mismo tiempo se trata de una película marcadamente varonil. Bueno, es Eastwood, podríamos decir. Pero también es el Eastwood que al año siguiente hizo Million Dollar Baby, con una boxeadora mujer. Paradójicamente podríamos llamarla también varonil, pero eso sería otro tema.

Lo que parece que resiste al tiempo es lo perturbadora que es. Sin ningún tipo de reparos, se mete en lo más hondo de un conflicto que es polémico por todos lados. El lugar desde el cual nos enganchamos para hacer conjeturas alrededor del personaje de Dave (Tim Robbins) es siempre incómodo (más aún cuando este lugar está anclado en el punto de vista de su esposa). Podemos reprochar, en un principio, que se elipse casi tramposamente el asesinato para yuxtaponerlo con la llegada sospechosa de Dave a su casa, pero es justamente ese lugar de indeterminación lo que nos abre las puertas a justos prejuicios que la película necesita que activemos, que apliquemos, que nos maree la posibilidad de estar juzgando a Dave por haber sido abusado de chico, y que eso nos sea confuso. Esa confusión es absolutamente productiva porque es el tipo de incertidumbre que se da cuando mucho de lo que vemos nos está dando certezas. Que Dave haya sido el asesino es algo que se presenta como perfectamente lógico. Y ahí está lo perturbador.

No sólo es ahí. También es perturbador que la cercanía física de Jimmy (Sean Penn) con su hija el día anterior a su muerte sea un tanto similar (como también es su vestimenta) a la cercanía ya sexual con su esposa (Laura Linney). Lo es también imaginar que el mismo Jimmy capaz de asesinar y hacer desaparecer cuerpos en el río sea el mismo que todos los meses le da 500 dólares a la familia de su víctima. Y es perturbador ese final en el que Sean (Kevin Bacon) se limita a hacerle una amenaza casi a modo de juego a Jimmy, en medio del pacífico desfile público, sembrando la duda acerca de si se atreverá o no a arrestarlo. Esa es otra referencia clara al final de Vampiros (John Carpenter, 1998), la película que cautiva a Dave en una escena.

Pero hablábamos de cosas impensables que se presentan como lógicas, y ahi aparece la dimensión que mejor me termina de organizar la película. Dave no es el asesino, y sin embargo, forzado por Jimmy y sus secuaces, confiesa. Lo que dice es mentira, sabemos por los datos, pero también es, misteriosamente, verdad. Dave no miente, y esa lógica de relato de la que fuimos partícipes se convirtió en realidad. Dave no mató a la hija de Jimmy, pero que no lo haya hecho se parece más una mera circunstancia. Como muchos dicen ahora, el cine es pura mentira. Pero como otros decían hace tiempo, es una mentira no hace más que decir la verdad. Esa verdad está en esas yuxtapocisiones, comparaciones, apariencias, imágenes. No se puede decir, pero ahí está. Superficialmente hay quienes no la pueden tolerar, pero hay también cineastas como Eastwood que se animan a evocarla con todo su dolor.
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