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martes, 31 de octubre de 2017

Máxima seguridad, mínima libertad


31/10/2017

Sobre Brawl in Cell Block 99, de S. Craig Zahler (2017)

La segunda película de S. Craig Zahler, al igual que la primera, empieza en un territorio en el que más o menos podemos sentirnos seguros. Bone Tomahawk (2015) se presentaba como un oscuro western, aunque western al fin, en el que la figura de Kurt Russell apelaba (quizás adelantándose a Tarantino) al sueño de todo carpenteriano: tenerlo de sheriff. Poco a poco se convertía en una despiadada película de terror, donde el western se empezaba a fundir con la opresiva cacería de Depredador. Ver una columna vertebral ser arrancada nos hace pensar que podríamos ver cualquier cosa, y se vuelve imposible sentirse seguro. Algo así pasa nuevamente en Brawl in Cell Block 99, se comienza como un thriller sureño con trama criminal y se termina en el infierno. Bradley (Vince Vaughn), un ex boxeador y mecánico que es despedido de su trabajo, descubre una infidelidad de su esposa (la cual intentan de alguna manera sobrellevar), y nos enteramos que el malestar de la pareja tiene como origen la pérdida de un embarazo. Se mete en el narcotráfico sólo por una razón: para lograr tener un sustento económico, poder empezar de nuevo y tener otro bebé. Luego de una transacción que sale mal termina preso, con su mujer a 98 días de parir, y comienza un oscuro descenso en el que acompañamos a un personaje que sólo obedece a su determinación, dejando ver toda la miseria que surge alrededor del camino.

Bone Tomahawk (2015)
Todo lo que sucede está casi subordinado a un elemento fuera de campo, más bien una amenaza, que se nos vuelve intolerable aunque no la veamos. Su mujer es secuestrada por los narcos y Bradley es extorsionado para que cometa un asesinato en otra prisión, una de máxima seguridad (por lo que debe "hacerse transferir" sin importar cómo). La amenaza es clara y terrible, y hasta causa pudor escribirlo: si Bradley no cumple con la misión, un abortista clandestino logrará cortarle miembros al bebé dentro de la panza sin matarlo. El mal imaginado en la película se vuelve una potencia insoportable, y la liviandad con la que se da la amenaza vuelve a sus perpetradores más monstruosos. Udo Kier muestra su rostro más diabólico interpretando al ejecutor, felizmente contratado, consiguiendo al siniestro abortista coreano que disfruta de la propuesta.


En las películas de Zahler la violencia es muy particular, aparece en breves destellos que recuerdan un poco a momentos específicos del cine de Takeshi Kitano, pero con una potencia gráfica que remite más a Miike. Lo extraño es una evidente artificialidad, porque los efectos son todos prácticos. Parece como si a Zahler no le preocupara que detectemos la falsedad de los muñecos. Hay algo en la construcción de todo el relato que nos incorpora tanto en la misión de Bradley, que logra hacer que aprendamos a creer en la realidad de aquellos fenómenos aunque los sepamos falsos. No es casual tampoco que se opte por este tipo de exposición para las múltiples ejecuciones y peleas. La amenaza que flota permanentemente en el fuera de campo nos predispone a que algo de esta magnitud se despliegue a lo largo y a lo ancho de la película.

True Detective (Temporada 2)
El Vince Vaughn de Zahler tiene alguna reminiscencia de su personaje en la segunda temporada de True Detective. En determinado momento de la serie comienza a actuar sin cuestionamientos, como bajo un orden claro de las cosas. Bradley es así desde el principio y parece que todo lo que sucede en la película se verá afectado por la decisión de meterse a transportar droga. Todo lo que eso conlleva es transitado con una máxima seguridad y una mínima libertad (reutilizando la frase del personaje de Don Johnson). Bradley es cada vez menos libre, pero todo lo que hace lo hace cada vez más seguro porque se vuelve simplemente un deber íntimamente ligado a su moral. Lo que termina quedando es una película con una premisa de cine de explotación, pero cuyo principal fuerte es el devenir de su personaje. La famosa "riña" en el Bloque 99 a la que remite el título es un climax, no el centro estético explotable. Para llegar allí la película va sentando las bases de a poco, narrando paulatinamente, generando un largo proceso de identificación. La violencia gráfica (y la imaginaria) es brutal, pero en ella se marca mucho más el decisionismo y lo certero de cada golpe (como si cada golpe fuera también una forma de mirar de Bradley), que la violencia en sí misma.

jueves, 26 de octubre de 2017

Más allá de la explotación


26/10/2017

Sobre The Love Witch, de Anna Biller (2016)

Este es uno de esos casos inesperados donde la película me da vuelta todas las expectativas. The Love Witch se presenta como un ejercicio de nostalgia retro donde todas sus imágenes nos remiten a cierto cine erótico de explotación de los 60's y los 70's. No sólo por una cuestión de referencias puntuales, todo el universo armado parece una completa simulación epocal que va desde las actuaciones y caracterizaciones hasta la forma de manejar los medios de producción. Hace poco mencioné un par de cosas alrededor de ese tema sobre la nueva versión de It de Andy Muschietti. Hay algo en The Love Witch que logra superar esa instancia, como si se tratara solamente de una puerta de entrada a una película que efectivamente existe debajo de toda esa superficie. En It había una entregada fe a convenciones formales epocales, en The Love Witch las convenciones son las herramientas para algo más.


En el mundo de la película los brujos y brujas existen, y están de alguna manera incorporados a la sociedad. Es medio vaga la forma de presentarse esto, pero así es. Se deja ver también que hay una cierta marginalidad para ellos, son discriminados. Pero bajo el manto de ciertas leyes hay una coexistencia. Elaine es bruja y llega a un pueblo para empezar una nueva vida. En el aspecto ideológico, las brujas practican un modo de vida que expresan como si fuera una suerte de manifiesto feminista poco convencional. Según Elaine, en el mundo dominado por los hombres, las brujas tienen la capacidad de, al entregarse por completo a la concreción de las fantasías masculinas, conquistar la voluntad de los mismos para poder utilizarla a su favor. Sería como una especie de detección de los puntos vulnerables masculinos y la generación de un estado en el que el hombre siempre cree que está obteniendo lo que quiere de la mujer. Es una idea interesante porque permite que cada hombre de la película pueda ser mostrado en su dimensión más arrastrada, como seres que sólo tienen la necesidad fisiológica sexual para satisfacer. Los hombres de The Love Witch se despojan de toda su dignidad al caer presos de la concreción de sus fantasías sexuales.


Esa lógica también aparece un poco en la última película de Brian de Palma, Passion. Pienso en la mesa de empresarios a los que les pitchean la publicidad del "culo-cámara", y en sus sonrisas. De Palma no sólo logra ver esto sino también ver la forma en la que esto se puede explotar comercialmente por identificación. Poner una cámara en el culo de una chica hace que cada momento de "hombre viendo culo" se convierta en una mirada a cámara brutal. El ejercicio de poder ahí es doble.


Elaine llega entonces a involucrarse con el detective que investiga la muerte de una de sus parejas. El tipo no pudo manejar ese estado de constante satisfacción y se terminó muriendo como una lacra arrastrada. Elaine no lo mató pero su forma de ejercer la brujería la involucra. Ella quiere ser amada, esa necesidad es su obsesión y lo que la termina convirtiendo en una vampira, porque absorbe indefinidamente, se alimenta de eso como una forma de consumo. Trágicamente, cada fatalidad la devuelve al vacío de su propio proceder. Pero el detective es distinto, y junto a este personaje se logran armar grandes momentos. Casi todo lo que Elaine logra en materia de sexo es ostensible. La vampirización de los personajes se da simplemente con miradas. En ese sentido son construcciones muy cinematográficas. Por eso, al ver una diferente perspectiva en la mirada del detective, el momento de climax en el que le clava esa mirada de decepción tiene una potencia devastadora para ella y la escena se vuelve excelente. El rostro de Elaine es atravesado por una mirada, como si a través de ella se lograra pasar a través de su máscara de objeto sexual, y se encontrara a una miserable persona adentro, que se ve obligada a confrontarse por ser evidenciada. Es eso lo que, sin duda alguna, ven los ojos del detective.


Por todos lados se dice que la película tiene un costado feminista, como si fuera un statement de su directora. Yo no lo logro descifrar del todo pero sí veo que aborda, fuera de sus discursos explícitos en algunas escenas, un aspecto intrigante que la vuelve muy buena. A través del personaje de Elaine se evidencia un posible ejercicio de poder, cuyas capacidades no tienen un horizonte definido. La perspectiva es claramente femenina, lo que le da la película y a su personaje una subjetividad en la que se pasa de la ingenuidad a una confrontación con la responsabilidad. En ese sentido la operación es crítica para con ese empoderamiento (la voluntad de poder de la sociedad de brujas no tiene objetivos claros, ni políticos), pero se triunfa en la conquista de esa subjetividad, la cual es esencial y anterior a todo. Ahí es donde reside la parte más noble de The Love Witch, que bajo el manto superficial de la ingenuidad de la bella joven más funcional al machismo (que va de la mano con toda la parafernalia estética fetichista) logra hacer aparecer una mirada de angustia, atrapada, cuya exposición es la verdadera desnudez, una que no es explotada, sino puesta en crisis.

jueves, 19 de octubre de 2017

La más bella de todas


19/10/2017

y lo que pasó por el cine
y conservó
su marca
ya no puede entrar
en otra parte
Jean-Luc Godard

El cine es la única de las artes que fue capaz de recordar, comprender y aprehender a todas las demás. Todo lo que pasa por el cine se transforma y pasa a ser otra cosa, y todo arte contemplado por el cine tiene la chance de mostrar su dimensión más perfecta. Podemos pensarlo en algunos casos.

La obra maestra de John Carpenter, The Fog (1980), arranca con una cita a Poe, que de cuentos sabía. Dice "¿Todo aquello que vemos o creemos ver, no es más que un sueño dentro de otro sueño?". Es una declaración de intenciones, pero lo que me interesa ver es lo que viene después, en la primera escena. Se trata de un campamento para niños donde el guía, el hombre mayor, les cuenta historias de terror. Todos están alrededor de una fogata, y por la hora que es el siguiente cuento parece apropiado:


"Once y cincuenta y cinco. Casi medianoche. Tiempo suficiente para una historia más. Una más antes de las doce. Sólo para mantenernos calientes. En cinco minutos será el 21 de abril. Hace cien años, el 21 de abril, en las aguas que rodean Spivey Point, navegaba un velero acercándose a la tierra. De pronto, de la oscuridad, apareció la niebla. Por un momento no pudieron ver nada, ni un pie delante de ellos. Pero luego vieron una luz. ¡Dios mío era un fuego! Quemando, en la orilla. Lo suficientemente fuerte como para verse a través de la niebla. Enfilaron la proa hacia aquella luz. Pero era una hoguera, como esta. La nave se estrelló contra las rocas, el casco se partió en dos. El barco se hundió con todos sus hombres a bordo.
En el fondo del mar yacía entonces el Elizabeth Dane, con toda su tripulación, sus pulmones llenos de agua salada y sus ojos abiertos, mirando en la oscuridad. Y en la superficie, tan pronto como había llegado, la niebla cedió retirándose hacia el océano y nunca más regresó.
Pero se dice entre los pescadores, sus padres y abuelos, que cuando la niebla regrese a Antonio Bay, los hombres del fondo de las aguas de Spivey Point se levantarán a buscar la hoguera que los condujo a su oscura y helada muerte. Doce en punto, 21 de abril."


Carpenter trabaja la idea de cuento integrando uno a su relato. La película lo absorbe y lo devuelve a su origen. El relato es oral y no sólo por sus circunstancias. Lo es porque va acorde a su función originaria. Aquel cuento es una necesidad y algo que surge alrededor de una comunidad, aunque en este caso sea un pequeño grupo de niños. Pero hay más: estos niños creen en la historia. Empíricamente ocurrirá algo después, pero por el momento no hace falta que aquella creencia se base en lo empírico, sino que es más bien una fe en el relato. Por eso la puesta en escena de Carpenter es fundamental. Hay un temperamento en la voz, una cadencia y espectadores en la fogata (una idea importante ya que lo que arma, al mismo tiempo, es una especie de sala de cine). Pero también hay un uso de las circunstancias y contexto que incorporan la historia al presente de la película: "resultó ser una hoguera, como esta", y los niños miran, asocian, entienden, proyectan. El cuento pasó de generación en generación, mutando seguramente, pero sin tocar su esencia. Contar ese cuento es una necesidad y habla tanto de los marineros como del propio Antonio Bay. Como cuento es perfecto por pertenecer al mundo de la película. The Fog le da un lugar y un sentido, y una condición de ficción y de verdad en simultáneo. Le da también una forma que se subordina a su sentido y a sus condiciones, e incorpora a esta su narrador y "lectores". Dentro del cine el cuento muestra su posibilidad de tener un lugar en el mundo, lo absorbe completo, acabado. Es una instancia de superación. Ya no se puede leer igual, y así pasa también en otras disciplinas.



En La Sociedad de los Poetas Muertos (Peter Weir, 1989) se habla todo el tiempo de poesía, pero de nada serviría si no estuviera puesto en juego el lugar de la poesía en el relato construido. El personaje de Todd (Ethan Hawke) es forzado por Keating (Robin Williams) a exponer su tarea en frente de toda la clase. Lo que allí sucede es una mezcla entre lo que seguramente Todd preparó (a pesar de manifestar que no preparó nada), y lo que se da en el vértigo de la exposición. El resultado podría leerse así:

EL SUDADO Y DIENTUDO LUNÁTICO

Cierro mis ojos y esta imágen flota conmigo,
el Sudado y Dientudo Lunático
con una mirada que me golpea el cerebro.
Estira sus manos y me sofoca,
y todo el tiempo murmura,
murmura verdad,
como una manta que te deja los pies fríos.

La empujas la estiras pero nunca alcanza.
La pateas la golpeas, nunca será suficiente.
Desde el momento en el que llegamos llorando
hasta el momento en el que partimos muriendo
sólo te cubrirá la cara
mientras sollozas, lloras y gritas.

Por su lugar en la película el procedimiento es distinto al de The Fog: el poema es un resultado de mucho de lo que vemos previamente. Hay algo que Todd pensó, y tal vez haya escrito. Lo que termina exponiendo se va mezclando con lo que dialoga con Keating, que lo guía, y se combina con su miedo. Aparece una nueva forma de decirlo, nuevas pausas, preguntas, respuestas. El poema se va haciendo y va tomando su forma final durante la escena, y todo lo que se dice es en tanto y en cuanto esto es así, y Todd es Todd y Keating es Keating. Todd no es Neil, tiene demasiado miedo como para hacer lo que Neil hace, pero eso no lo convierte en uno más de sus otros compañeros. La gracia está ahí. Todd es finalmente el único capaz de convertirse en poeta, él nace de todo este relato y su tragedia. Su lugar es el más incómodo de todos porque todo ese romanticismo que emana la película en él está puesto en perspectiva, no por eso disminuyendo su poder. El poema termina quedando como la expresión de ese punto medio, ese ajuste de cuentas que se da a través de la fatalidad final. Por eso ese nacimiento del poeta es angustiante, como la mañana siguiente al suicidio, porque Todd sabe, puede ver y decir, que aún así la nieve es hermosa. Es dramática. El poema es entonces, de nuevo, perfecto. En él hay incorporada una tradición (la imagen de Walt Whitman), un diálogo con ella, una conciliación entre su forma (exposición) y sentido. Hay una relación con un maestro, un lugar desde el que se expone, y sobre todas las cosas la certeza de que se trata de la genuina voz de aquel que articula todo.


La música parece ser una cosa mucho más amplia porque mucha música vive en el cine. Pero en el caso de Unfaithfully Yours (Preston Sturges, 1948) la música se vuelve tema. Filmar la música en términos concretos parece algo imposible, y en ninguno de los casos anteriores (cuento y poesía) utilizamos escenas donde se filme empíricamente a la obra en su supuesto formato. Esto es porque el cine transforma, y todo lo que incorpora lo desmenuza, lo desarma, y lo vuelve a armar. En Unfaithfully Yours lo central entonces es, más que la presencia de la música, su ejecución. Hay dos momentos puntuales en la película donde vemos esto suceder. En la escena del ensayo vemos la ejecución, pero totalmente despojada de su resultado final con público. En el teatro parecen todos más tranquilos, simplemente trabajando. Entramos a la escena con el tipo que limpia, también vemos que afuera de la sala suceden otras cosas. Las mujeres que tocan el arpa se liman las uñas, porque en ese momento no tienen que tocar. Pero la escena es distendida, hay humor y diversión, y la música se ve casi como un juego, y a pesar de ser una práctica es disfrute. Este factor es clave. El director fuma mientras dirige y les habla a sus músicos, los contiene. Al tipo de los platillos le tira un elogio, lo hace sentir querido, porque espera algo de él, aquello que lo hace quererlo. Sé vulgar sobre todas las cosas, le dice. Entonces la música adquiere cuerpo, como si fuera el resultado de la unión de esa pequeña comunidad que se arma, y cuando terminan de tocar todos parecen sentir ganas de charlar, como espectadores que acaban de ver una película emocionante y divertida.


En esa secuencia se ve el trabajo que hay en la música como correlato directo de su propia presencia en la película, porque en este caso la película la explica (con la puesta) al mismo tiempo que la expone. Más adelante, ahora sí con el público y con la trama de la posible infildelidad y celos ya aceitada, la película vuelve a trabajar esta pieza pero desde otro lugar. El punto de vista es otro, declaradamente entramos a la cabeza de Alfred (Rex Harrison) mientras dirige, y allí encontramos una narración filmica. Lo que ocurre ahora es de una belleza incalculable, ya que lo que la película organiza valiéndose de su trama y la fantasía del personaje es la construcción del temperamento de la pieza, la voluntad que guía la intensidad de la música, que es invisible, inabarcable, pero que en el cine encuentra milagrosamente una definición. Tan solo hay que revisar ese momento en el que ya cerrando la fantasía de Alfred lo vemos reír descontroladamente en el juicio, y cómo eso nos va haciendo reencontrarnos con el creccendo de los violines para devolvernos al teatro. Entonces la explicación termina y queda la música con toda su fuerza. El platillo ahora es la intensidad de la locura, y lo que sucede en el teatro reune a todos los factores que hacen a la pieza en un estado absolutamente puro, pero organizado y direccionado. La pieza musical suena como suena por lo que atravesamos fílmicamente y se resignifica. No puede ser de otra manera. Es en tanto es el peso completo de la ira de Alfred y el enaltecimiento de su poder imaginado, y por supuesto siendo hermosamente vulgar, cinematográfico, por sobre todas las cosas.


La línea se pone incluso mucho más fina si pensamos en el teatro o el teatro musical. Hay artes que comparten más elementos visuales con el cine (que el cine tomó y resignificó). Veamos el caso de The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953). Me interesa particularmente toda la secuencia final, cuando despues del rotundo fracaso de la pretenciosa obra dirigida por Cordova asistimos a la que había sido ideada por el grupo. La película comienza entonces a hacer una especie de proceso camaleónico, como si empezara a fundirse con la obra. Los momentos anteriores en lo que podíamos asistir a lo producido eran breves, pero contrastaban con los momentos concretamente musicales del film (como el baile en la sala de juegos o la canción sobre el entretenimiento). Ahora este fantástico proceso de fusión comienza a lograr que empecemos a perder las pistas que nos dan un lugar de seguridad, de saber qué vemos. Obra y cine se mezclan. Al principio pareciera teatro filmado, pero sólo porque es la antesala de lo que luego veremos. Las valoraciones de plano tienen las cualidades dramáticas del cine, pero las paredes de la estructura teatral se siguen respetando. Pero luego, estando ya perdidos en el avance progresivo de la obra musical producida, como si fuera de la nada, ya sin un eje claro ordenador, empiezan a aparecer pequeñas elipisis, ángulos desde los cuales perdemos la lógica de las paredes del teatro, trucos de cámara (como esas espectaculares y artesanales vueltas de la cámara sobre el primer plano de Fred Astaire). De repente, en la parte policial (marcadamente cinematográfica y además, su culminación) hay más espacios, más de los que entrarían en el escenario. ¿Habrán sido actos distintos? ¿Habrán cambiando la escenografía entre uno y otro? No lo sabemos. La película es la que nos guía, conquista, toma el poder, y nos sumerge. Finalmente no importa porque el teatro también vive ahí adentro, se lo conquista pero se le da un lugar y se lo contiene, incluso se lo ama.

El cine puede ver cómo las artes canalizan, y ser así para la modernidad él mismo canalizador. Nada de todo eso que entra puede salir intacto, porque el cine deja una marca, como una visión epifánica de la que no hay regreso posible. Es el mundo el que ha cambiado por la marca del cine, el más grande de todos sus inventos. Es la más preciosa máquina del siglo XIX que sirvió para ver al XX, pero para expresarlo, gritarlo, discutirlo, llorarlo. Creo que entonces corresponde la frase final de Alfred a su amada al cierre de la película de Sturges:

Mil poetas soñaron mil años, entonces naciste tú, mi amor.


lunes, 16 de octubre de 2017

Explotación de fin de semana #1: Shockumentary, Cárcel y Exorcismo


16/10/2017

Con el envión que me da el recuerdo de Lo strano vizio della signora Wardh en el post anterior me puse a mirar algunas películas. Primero vi lo que sería un shockumentary, de 1981, The Killing of America (Sheldon Renan, Leonard Schrader). Funciona un poco a la manera de Faces of Death (John Alan Schwartz, 1978), el clásico compilado de morbo en material de archivo que tiene varias entregas, pero este parece buscar algo de seriedad. Su punto de partida es la preocupante escalada de violencia y asesinatos en Estados Unidos que se fue multiplicando desde el asesinato de Kennedy en 1963. Me imagino que el tipo de cifras estadísticas que la película maneja con respecto a todo lo que es matanzas masivas, asesinatos seriales, tiroteos y francotiradores se debe haber mutiplicado exponencialmente desde ese entonces. Para el narrador estilo trailer de explotación que lleva toda la película ya es algo preocupante. Lo más antiguo que recuerdo en materia de shockumentary es la italiana Mondo Cane (Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi,1962). Este tipo de películas siempre cuenta con un factor pintoresco, como si alrededor de todo lo que se ve hubiera una cosa "cultural" sucediendo, una idea de descubrimiento. Esa sensación de encuentro con las cosas "fascinantes que ofrece la cultura del mundo", es siempre un poco la excusa para introducir el elemento explotativo. Lo extraño de The Killing of America es que pasa por otro lado.



Lo que hay es un constante asombro, del tipo de "cómo es posible que estas cosas sucedan". El material de archivo es impresionante, algunas entrevistas producen la fascinación de poder acceder a ellas. Sin embargo el recurso constante es el de la mayor explotación posible del material. Hasta se podría hacer una analogía de esa idea con algunos de los recursos formales, por ejemplo lo que hace con los reencuadres de fotografías. Cada instancia es una parte en la progresión dramática construida que nos lleva al dato más sórdido de todos:




Hacia el final aparece una connotación un tanto ingenua, pero que se vuelve algo entendible si la pensamos generacionalmente. La película culmina con el asesinato de John Lennon en 1980, y lo que queda es una especie de lamento hippie anti-político (con música y todo) influyendo considerablemente en el tono de la película. El arco histórico que el documental cubre va de Kennedy a Lennon, y el tipo de distancia que genera esa perspectiva hippie me hace pensar en una contradicción interesante: ese mismo lamento pacifista es el que cae en un regodeo explotativo, y el shock genera una ilusión de separación. El shock funcionaría como un llamado a cerrar las persianas, alejarnos de todo el horror. Por debajo, siempre acompañanado, hay morbo.


Después vi una película de 1974 que se llama Beyond the door (Ovidio G. Assonitis, Robert Barrett). En 1973 había salido El Exorcista y en 1968 El bebé de Rosemary. Esto sería un perfecto caso de inflación de sus temas. La diferencia es que esta es pedorra por donde se la mire, filmada completamente en piloto automático. Lo único que puede mantenernos mirando una de estas, más allá de la cosa de lo retro, está en ir recordando El exorcista mientras la miramos y darnos cuenta que aquella no era ninguna boludez. Tan solo ver que el famoso giro de la cabeza se retoma en esta película confirma que lo que se agarran son fórmulas de pequeños momentos usadas para cubrir pantallas por algun tiempo más, y de forma siniestra también banalizar lo que se ve en la anterior. La trama de esta no se entiende nada, porque está contada de una forma que no se entiende nada. El nacimiento del bebé no tiene ni implicancias, así como tampoco la posesión. Sólo se siente esa mezcla sin sabor de las otras dos películas.


Uno empieza, en medio del aburrimiento, a notar cosas que no tienen nada que ver con nada, como por ejemplo que la actriz protagonista se parece un poco a Myriam Bregman. Lo que sí está claro que una berretada como esta tiene mucho más poder para cautivar que cualquier berretada de terror pretenciosa de las que hacen ahora. Aún con todas sus fallas (esta es en sí, una falla), algunos de los efectos son atractivos por el hecho de ser artesanales, y también está la voluntad de armar escenas de miedo simplemente con cajones que se abren y muñecas siniestras con ojos brillantes.


Lo bueno de tener avidez por el cine exploitation es que cada tanto aparece alguna sorpresa, y este fin de semana me topé con Jackson County Jail (Michael Miller, 1976). Si uno mira el trailer parece una mezcla entre el estilo rape revenge y las películas de mujeres encarceladas como Women in Cages. Acá lo que habría sería una sóla heroína y lo que parece primar es lo siniestro de esa imagen del policía entrando a la celda desabrochándose el cinturón delante de la indefensa chica sexy. Mirando la película termina sucediendo que la escena de la violación es incluso menos explotativa que la de Peckinpah en Straw Dogs, y que la película es efectivamente una bastante digna. Es el caso en el que la explotación es la herramienta de mercado y la película que hay dentro es simplemente una película.

El personaje me pareció muy bueno, se la introduce en una gran primera secuencia como a una ejecutiva de una agencia de publicidad. Están revisando un anuncio sobre toallitas donde aparece una chica paseando sugestivamente a caballo. En esa escena se da una discusión interesante. El superior se queja de que la publicidad es demasiado femenina. Ella argumenta que, naturalmente, se trata de una publicidad de toallitas. Pero el tipo le contesta que además es muy sexual. Si bien a los espectadores se nos pone del lado de ella, es cierto que hay un factor de explotación en la propia publicidad que ella no estaría contemplando. Este factor es el de la cosificación de cuerpo femenino, aunque se disfrace de una identificación con lo femenino. Para la protagonista, entre otras cosas, será uno de los elementos con los que luchará en esa celda donde la recluyen más adelante. Además, el marido la caga. En la escena siguiente la vemos llegar a su casa y descubrirlo en el acto. Es un momento que claramente vio Brian De Palma antes de filmar la escena de Body Double en la que Jake vuelve, también fracasado, de su rodaje para encontrar que su mujer lo caga. Luego de esto, la película.


El personaje del preso interpretado por un jovencísimo Tommy Lee Jones la va acompañando y también está bastante bien armado. Termina ocupando el lugar del intermediario que no tiene nada que perder, una fuerza masculina que acompaña pero que no llega hasta el final. La heroína sale ilesa, el universo se reordena, pero la violación queda por debajo, secreta, inquietando, y volviendo a la película una cosa satisfactoriamente incómoda.

miércoles, 11 de octubre de 2017

Desearás los abdominales del hombre de tu hermana


11/10/2017

Sobre Desearás al hombre de tu hermana, de Diego Kaplan (2017)

Vi la de Pampita, chorrea grasa. Eso en un principio no es ningún obstáculo porque con la grasa se puede trabajar bien, pero la película me termina molestando. Me molestan las buenas ideas que se desperdician y se pierden en un mar de gestos cancheros. Los primeros 15 minutos de esta construyen un universo que a pesar de su artificialidad es perfectamente creíble. No tengo yo, puntualmente, la referencia que todos ven al cine de Armando Bo, pero sí veo una identificación con las largas y épicas historias de vínculos oscuros que hay en algunos giallos italianos, como podría ser el comienzo de La dama rossa uccide sette volte, de Emilio Miraglia, con la historia de la rivalidad entre las dos niñas que avanza en el tiempo. Ese tipo de largas tragedias vinculares, donde se involucran elementos siniestros y muertes permiten que en medio de toda esa música estridente y giros sorpresivos de relato, además de los elementos de explotación, pueda aún así armarse una idea de película.

Si miramos con atención cualquier película de explotación más o menos digna, en general siempre hay una película detrás. En los mejores casos la película logra emerger y salir afuera, y superar la capa externa de fetiches estéticos. Lo que pasa ahora, la mayoría de las veces, es ya conocido. Cuando intentamos reversionar cine de explotación los componentes estéticos son los que vuelven en forma de nostalgia o parodia y todo lo que la película pueda tener se subordina a una de esas dos cosas. El paso fundamental y que siempre parece olvidarse es que para los directores de películas de explotación la explotación era el mandato, su norma, y la película era lo que se hacía una vez asumida esa norma como pilar o base. Para los nostálgicos actuales es alrevés y lo explotativo, separado de las condiciones de producción, se despoja de sentido y se pone en primer lugar como fetiche.


En el caso de Desearás, sería muy jugado animarme a decir que es nostalgia, porque parecen más bien las típicas "refes" del cine publicitario, muy desconectadas de sus orígenes, pero evidentemente hay un uso deliberado de una estética que directamente repele al espectador de la identificación. Como decía antes, eso no está necesariamente mal. Donde la cosa empieza a caerse es en la confusión que creo que la película tiene entre trabajar lo erótico y evocar lo genital. Desearás no trabaja ninguna forma de erotismo por más que parezca intentarlo usando planos subjetivos de Pampita viendo abdominales. El fuera de campo de una desnudez innecesariamente reprimida es lo que domina a todo el metraje, donde los actores principales no muestran más que lo que suelen mostrar en televisión. La película parece seguir ajustada a normas mentirosamente endebles. Yo creo que para esta película "podemos" ver el pito del negro porque el "negro del whatsapp" ya es moneda corriente, pero para ver las tetas de Pampita se vuelve necesario recurrir a una escena de sexo en flashback para que eso lo haga otra actriz y Pampita salga impune del film, permitiendose continuar ese fuera de campo de fetiche que de erótico no tiene nada. Nos "cuidan" demasiado.



La decepción continúa cuando uno intenta seguir la supuesta película que vive debajo de los cuerpos empapados. En esto el personaje de Andrea Frigerio es ejemplar por su lugar de madre. La escena que les da las pastillas anticonceptivas a sus hijas es muy buena (la arruina con la imbecilidad de la mirada a cámara, pero olvidemos eso por ahora). Frigerio parece adoptar el rol de la madre liberal y es la principal forjadora del imaginario que se construye alrededor de sus dos hijas. No olvidemos que la primera escena es brutal: tenemos básicamente a una nena de 8 masturbándose con un almohadón hasta desmayarse con una puesta en escena en la que los cuerpos y rostros de ambas nenas están meticulosamente sexualizados. Si algo podía hacer la película para hacerse cargo de esta escena al borde de la pedofilia es justamente problematizar ese imaginario, y ahí el personaje Frigerio sería central. El resto de la película la tenemos borracha y diciendo boludeces en plan de comic relief, porque básicamente el rol que le termina quedando es el de MILF. Es más fácil.

El climax en la lluvia y el barro probablemente tenga como "refe" principal a esa famosa escena de The Notebook, pero mientras la miraba recordé inmediatamente a una turbia secuencia de Lo strano vizio della signora Wardh, un giallo clásico de Sergio Martino (1971). Las similitudes en algunas cosas de la puesta son sorprendentes y me hace pensar que probablemente sea una cita directa.



En el giallo de Martino se trata también de un momento de climax. El personaje que interpreta Edwige Fenech va teniendo una serie de tensiones con 3 hombres y cualquiera de ellos podría ser el asesino que anda matando mujeres (el costado policial de la película). Pero Edwige tiene un mambo similar al de Huppert en Elle (2016), tiene la temible fantasía de ser violentada en el sexo y violada. La relación con esa posibilidad es trabajada en sueños y principalmente en cómo se va relacionado con los personajes. Desearás parece tomar el código estético de la secuencia de la lluvia para construir ahí el momento en el que se concreta el prefigurado pete y el sexo con Pampita, pero la escena es demasiado cómoda (tan cómoda como el plano que le dedica al culo), la lluvia es un adorno y además el barro sirve para ocultar el sexo. En Lo stano vizio el tipo empieza a golpear a Edwige y la tira al barro, le arranca la ropa, a ella sí le vemos las tetas, es una película de explotación, pero Martino elige que nuestra relación de espectadores ávidos de desnudez conecte con esas tetas de una forma macabra. La de Martino es una escena incómoda porque además es erótica, y se ve que sabe qué es realmente la explotación.

En Desearás hay algunas secuencias muy logradas, como esa del semen que salpica la cara del negro. La escena es muy buena, pero se siente como si todo eso fuese lo máximo que puede hacerse en una película que no se anima a meterse realmente en la posible rivalidad que de ahi se desprendería y lo que implica para los personajes y para los espectadores. De lo armado en los primeros minutos parece quedar nomás esta especie de vacación donde entran en juego insinuaciones de momentos que veremos, porque a pesar de concretarse, siempre dependen de lo que se muestre o no en un plano físico. Y como es de esperar a esta altura, de todo eso nos cuidan como si no pudiésemos avanzar a hacia ningún lado más lejos que la concreción de la desnudez. Ese es nuestro límite, y hacía allí no nos llevan. La posible película entonces está cada vez más lejos, tal vez porque para su director nos conformamos, entre risas pacatas, con poco.

martes, 10 de octubre de 2017

Hermosa basura blanca


10/10/2017

Sobre Logan Lucky, de Steven Soderbergh (2017)

Estoy absolutamente sorprendido. La nueva de Soderbergh es una de las mejores películas del año. Normalmente no me sucede así. Le tengo algo de estima a varias de las suyas y Contagio me había parecido bien, pero ese "bien" que se dice cuando el entusiasmo surge de la aceptación de la coherencia. Con Logan Lucky el entusiasmo es otro. Lo que Soderbergh logra en la construcción del imaginario los "trabajadores blancos" es extraordinario. Digo imaginario porque ya de entrada su condición de construcción se hace inevitablemente evidente. Ni Channing Tatum ni Adam Driver hablan como hablan, y Daniel Craig ni siquiera es americano. Es una expresión que parece de prepotencia: el estereotipo de la basura blanca es tan definido, tan acabado, que hasta un inglés puede interpretarlo si quiere, hiriendo a cualquier tipo de nacionalismo. Sobre esa relación (que no creo que llegue a ser una convicción de superioridad) se sostiene mucho de lo que vamos a ver. Ahí aparece una visión distanciada, desde allí sería cuestión de empezar a ver si con aquel imaginario puede contarse algo y así eventualmente encontrarse algo.

Al avanzar la película la distancia se va cerrando, es el acercamiento que se da cuando hacia los personajes hay respeto. A Clyde Logan (Adam Driver) le falta una mano, la perdió en Irak. Cuando suena la música patriótica en la inauguración de la carrera se saca la gorra y se pone el brazo en el corazón. El estereotipo demandaría ironía pero acá no la hay, y Clyde es un patriota más, con o sin brazo, con o sin seguro médico, aún sabiendo nosotros (y tal vez también él) la inutilidad de aquella guerra. Soderbergh está sabiendo diferenciar las cosas y entendiendo donde generar la distancia jocosa. Con los hermanos Bang no es tan permisivo, será quizás que a dos tipos que se agachan como animales para agarrar cosas con la boca en un concurso les dedica sólo un sopapo audiovisual y los deja sin su parte del botín. Que su reflejo los juzgue.


Si bien es clarísimo el chiste (y gran parte de la estructura narrativa) que vincula a esta nueva película de Soderberg con la saga de Ocean's Eleven (en una escena los medios llaman a este robo Ocean's 7-Eleven), casi todo lo que veo me remite mucho más a otra de sus películas, que es Magic Mike. Esta era muy interesante, pero en ella todavía había un híbrido entre la pretendida ligereza de las secuencias en el club de strippers y la supuesta sensibilidad indie que abunda en muchos de sus planos. Eso finalmente se traduce en cómo la película mira a sus personajes, que también son trabajadores lidiando con condiciones desfavorables. Lo que no me cierra de todo en Magic Mike es que ninguno de los strippers lleve su oficio con dignidad. El único cerca de eso es el interpretado por Matthew McConaughey, pero poco a poco es una identificación que se pierde en la dimensión corrupta y decadente que el personaje revela. La película corona su final con un sentimiento amargo en el que ir trabajando de boliche en boliche es necesariamente un fracaso, como si no hubiera posible emancipación. En Logan Lucky parece estar contestándose a sí mismo y lo que reflota al final es una inteligencia que era secreta y que, contrario al arrepentimiento que intuimos en el personaje de Tatum (que podría leerse como aleccionador), redobla el enaltecimiento de los personajes. El imaginario entonces se aprehende y se conserva en la medida en que es devuelto a su tradición. Y en ese aprehendimiento se produce la posibilidad de avance.



Acá es clave la música y puntualmente el clásico de John Denver "Take me home, country roads". La escena de la película que absorbe a todas las demás con su pura belleza es claramente el canto de la hija de Tatum. Fuera de ser una palanca fácil, se trata de un regreso al origen simple y directo. Debajo de toda la superficie del imaginario aparece lo que estaba tapado, aún vivo, cuando todo el público conecta con la canción y su letra. Este tipo de momentos absorben a los demás porque son los que los fundamentan y otorgan legitimidad a las caracterizaciones. Si la distancia se buscó, y si con estereotipos se parodió, fue entonces porque en aquella superficie había que escarbar, criticar, ridiculizar, para poder descascarar un saber estético y espiritual más profundo. Aún teniendo esta secuencia y momento de quiebre, el robo se finaliza. Y de pronto se puede pensar que el manejo de "saberes" en la estructura del robo (que veamos la ejecución a sabiendas de que algo se nos oculta sobre su planificación) es análogo a esta idea. En este pequeño universo de personajes de apariencia ignorante, el saber es una cosa secreta y que puede emerger de formas inesperadas. Nada evidencia dónde está la inteligencia de Jimmy Logan, pero si está y si puede avanzar es porque se sabe de dónde viene.


Logan Lucky termina siendo entonces una comedia conciliadora. Son numerosos (y en algunos momentos quizás gratuitos) los puntos en los que busca relacionar a los personajes con instituciones del Estado. La prepotencia está, la mirada demócrata desde la cual parece soñarse una reconciliación de los hillbillies con el Estado también, pero no es nada ingenua. Donde la película triunfa es en su capacidad de comprensión. En lugar de identificar un estereotipo como un señalamiento, lo incorpora estéticamente y como perspectiva de las cosas, y hasta alcanza el punto donde la superficie se deshace. En lugar de replicar un sistema de parodias lo desgasta, y nos devuelve la posibilidad del entendimiento más directo de todos. Tal vez por eso también es una película sobre hermanos.

martes, 3 de octubre de 2017

Caldo de cultivo


03/10/2017

Sobre Zama, de Lucrecia Martel (2017)

La esperada nueva película de Lucrecia Martel reincide en ese afán de diseñar y construir experiencias sensoriales. En este caso, al ubicarnos en el siglo XVIII, se produce además un extrañamiento epocal que agudiza cada sentido. Es notorio que el recurso por excelencia de Martel sea siempre el de determinar un lugar fijo en el encuadre, donde los límites están siempre pronunciados por el recorte que hace de los elementos que habitan el cuadro (haciendo al recorte una cosa declarada), y donde se empiezan entonces a colar otros a modo coreográfico. Las de Martel son coreografías de posiciones en la puesta y coreografías sonoras (si es que algo así existe). En Zama se vuelve importante el sonido de los insectos, de las aves, y de todo eso que conforma al ambiente, como si intentara volverse musical. El resultado es una seguidilla de encuadres barrocos, como si cada uno fuera pensado para ofrecerle al espectador una infinidad de posibles puntos de interés, con el factor de que la experiencia sensorial es la de un ambiente que se pudre poco a poco.

Algo de todo esto lo podemos vincular con la reciente película de Caetano, El otro hermano, particularmente por esa voluntad de casi hacer sentir el olor de las cosas. La diferencia probablemente esté en que esa voluntad en Caetano apuesta más por la narración y en Martel por la experiencia. Pero entonces, comencemos a preguntarnos por el sentido de aquella experiencia. La estructura formal de Zama es la de una espera, y su acción es el deterioro. Don Diego de Zama tiene un cargo en el territorio, pero anhela ser trasladado. Su pedido al Rey de España implica una serie de procesos que por lo epocal nos serían inconcebibles. Desde ahí se plantea una distancia clara con respecto a Europa y a Buenos Aires. Pienso que, de alguna manera, esto debería ser fundamental para la película. Por esa distancia es que la espera existe, y es a esa distancia donde se encuentra una suerte de idea emancipatoria para Zama. Esas distancias son entonces imaginables en términos de envergadura, pero cuando intento pensar la relación de Zama con España y Buenos Aires, considerando que también él toma parte de la decadencia de la colonia (hasta como progenitor culposo), empiezo a sentir que la película solo contempla dos posibles estados distintos, uno el de los lugares fuera de campo, y otro en un campo totalmente contaminado como un caldo, oposición que me parece más que nada estilística. Acompañar a Zama entonces parece una propuesta casi optativa para el espectador, sobre la que mucho no se decide, porque se limita a lo espacial. Es como si meternos en la película de Martel no fuera una inmersión donde tenemos referencia de dónde venimos y hacia donde nos metemos, sino más bien un translado que sólo cambia las leyes del paisaje.


Por supuesto que sobre el estado de la colonia Martel es contundente, y en eso también radica la experiencia sensorial. De alguna manera, ese libro prohibido que escribe uno de los personajes, en una situación estacionaria, es una metáfora de la película misma. Hay una extraña combinación entre un malestar oculto, que en la película lleva el nombre de Vicuña Porto, y otra extraña simbiosis (ya conocida en el cine de Martel) entre los personajes principales y la servidumbre: sobre la relación de dominación también hay otro caldo, pero sexual. En medio de toda la mezcolanza, a la que ya nos referimos en el uso de la cámara, aparece una mezcolanza de pieles, de idiomas y de acentos. De repente la colonia, aún con sus posiciones de dominación, es una expresión positiva de la diversidad. Pero también el desgaste siniestro del ambiente y la violencia contenida se hace siempre visible. Zama probablemente haya violado a la india que le dio ese hijo que gruñe y apenas camina, y así también espía a las mujeres mientras se bañan en el barro. Él es otro engranaje más de toda la suciedad, orgánica y moral. Cuando la película gira hacia la cacería de Vicuña Porto parece estar eligiendo un lado desde donde definir lo que se juega. Zama pierde las manos, termina visto como traidor, cobarde, y ahí su castigo. Ese dolor le corresponde por simplemente ser parte de todo, por volverse un elemento más de la descripción sensorial del espacio. Esas manos que podrían trabajar (y también golpear a la mujer del barro), ahora son muñones pudriéndose, desperdigando el mismo olor que el brazo de Spregelburd y que atrae a los pumas. Martel elige así subordinar toda búsqueda a la fineza de su coreografía sensorial, el caldo absorbe todo. Las idas y regresos pueden ser análogas a los movimientos de ese pez que se ve al principio que, como todo, tiene su justificativo formal, pero me quedo preguntándome entonces si el siglo siguiente, el XIX, será consecuencia de algo político o de algo estético, y si esas manos que faltan serán eventualmente reemplazadas por otras. Y si son otras, ¿de quién son?

lunes, 2 de octubre de 2017

La puta madre


2/10/2017

Sobre Alanis, de Anahí Berneri (2017)

Ya de entrada, en nuestro contexto de puritanismo mamario, el póster de la película anuncia una pretensión de polémica, así como también los comentarios públicos de Sofía Gala, pero para esto no nos interesan. Alanis se mete con la prostitución como tema afortunadamente sin caer en los dos posibles lugares comunes, que son el de la vulnerabilidad de la puta pobre y el liberal de la puta libre (y que cuando se mezclan dan como resultados algunas confusiones de clase). En cambio, pareciera elegir dedicarse a incorporar el trabajo de la prostituta en su plano más concreto: el del ejercicio de un trabajo, con todo lo que así aparece alrededor.

Desde sus primeras secuencias ya se nota que la elección de puesta de cámara siempre busca un lugar corrido. Constantemente se evitan los emplazamientos que intensifican las cualidades dramáticas, y esto que en muchos casos puede llegar a ser molesto (cuando el corrimiento es un juego arbitrario), en Alanis se nota que es el intento de desplazarnos hacia una especie de estudio de un cuerpo que se encuentra ejerciendo trabajo, ya sea el de darle la teta al bebé como el de darle la teta a un cliente. Aún así, las cualidades dramáticas están, y por eso, a pesar de tomar prestado el famoso estilo de Bresson, ese en el que importan más las transacciones (estoy pensando en El dinero) y operaciones concretas registradas por la cámara que las intensidades dramáticas de los personajes, la película logra también integrarse a la dimensión afectiva.

Sin embargo la referencia principal está en Vivir su vida de Godard. Sobre ella toma toda esa parte de estudio frío en imágenes que dan cuenta de las vicisitudes que giran alrededor de la prostitución, y hasta se incluye una especie de guiño directo a la escena de Anna Karina escribiendo la carta para entrar a una casa de prostitutas. Lo interesante de ese diálogo no estaría tanto ahí, que podemos reconocerlo o no, sino en el hecho de que al ser la película de Godard una mirada masculina, la mirada femenina de Berneri trae procedimientos necesariamente contrarios. Vivir su vida era una película sobre el rostro de Karina en la que se ponía en juego una pregunta sobre los límites del sujeto (primer plano) en tanto y en cuanto aquel sujeto es también concebido como objeto estético (en ese caso mercancía). En Alanis ya no tenemos a la pregunta por el sujeto, porque el sujeto está bien definido. Alanis es en tanto es madre. La pregunta de Berneri apunta al cuerpo como herramienta y medio de producción, que es en este caso un cuerpo no estetizado. En la medida en que entramos en código con ese lado nos volvemos capaces de homologarnos.


Sobre cómo filmar el trabajo se ha hecho y escrito mucho, y más o menos todos podemos estar de acuerdo en que en la comodidad de la sala tenemos una posición siempre más cercana a la del patrón. Pero cuando se incorpora al tiempo como parte de una puesta en escena que intenta constantemente llevarnos a la fábrica, la cosa cambia. En Alanis hay una secuencia en la que el trabajo con un cliente se ve entero, en toda su duración y partes, y la sensación pasa a ser la necesidad de que acabe (en todo sentido). Cuando los diálogos comienzan a convertirse en insultos, y cuando ya literalmente ella empieza a decir "acabá de una vez la concha de tu madre" se genera una ligera incomodidad. Es un momento risible, nos corre de lo desagradable del cliente, nos acerca al tedio de Alanis y convierte a la escena en un momento ridículo, pero que sorprendentemente acelera la excitación del cliente hasta acabar. Es como si se desrealizara todo el peso de la escena de sexo por el puro desgaste de la alienación, y como si esa alienación ya asumida relajara la situación. Empiezo a pensar entonces que es sólo en ese punto donde aparece una verdad sobre el trabajo a la que podemos acceder, el punto en el que ese trabajo se vuelve verosímil, y por ende propenso a ser mostrado o tratado, estudiado.

Alanis es en primer lugar madre, no es puta como consecuencia trágica de su pasar económico, ni puta porque "aguante". Si es un gran personaje es porque su humanidad se basa en ese avanzar natural en el que cada cosa que aparece va siendo enfrentada de la forma más concreta que se puede para él, y por eso termina siendo tremendamente sólido y creíble. Al final, en ese último lugar donde la incorporan se deja ver que ese trabajo está, sucede, es real. Se nota que sus nuevas compañeras son de otra clase social, cada contexto tiene sus diferencias de clases y no olvidamos que el trabajo sigue estando en un marco capitalista. Pero el factor que más parece interesarle, y que hay que celebrar, es asumir la existencia de una comunidad que se gesta alrededor del trabajo. En ese penúltimo plano vemos por primera vez la alegría de la calidez y la contención.

domingo, 1 de octubre de 2017

Una muestra vulgar de poder


01/10/2017

Sobre La cordillera, de Santiago Mitre (2017)

A esta altura del partido (y de la historia) Darín es el actor perfecto para interpretar a un presidente argentino. Por eso La cordillera tiene una premisa excelente (como también lo es su primer teaser que todos vimos en los cines). Una cumbre presidencial en la Cordillera de los Andes, el apellido Blanco, su figura vacía. Es un hombre como uno, dicen, y todos comprendemos que el Presidente Blanco es más Darín como estrella indiscutible del cine argentino que los dos o tres chistes que lo vinculan a Macri. Pero en sí, es una figura en la que podríamos adentrarnos. Todo esto es ingenioso, hasta inteligente por momentos, pero nada de eso llega a buen puerto cuando la película es aún más vacía que su personaje.

La cordillera es vacía porque la política literal que se ve marcada a gritos está vaciada de política real. En una película anterior de Mitre, El estudiante (2011) ya podíamos ver la antesala de este resultado, al tratarse de una historia plagada de política (y rosca, más que nada) que parece tener un fin que es en su naturaleza anti-político. Parece una contradicción, pero cuando todos los personajes carecen de un fundamento que los origine y les de sentido a su vocación, se convierten rápidamente en parte de la suciedad de la rosca que la película parece denunciar. Así también sucede en La cordillera, donde además se la intenta hacer entrar en una tradición del género fantástico que, de funcionar, requeriría de una fe que Mitre no parece tener, que teme tener. Con esto me refiero a las múltiples y cantadas citas a El exorcista. Si algo sucedía con Reagan, esto no podía ser un mero paralelo a la acción, porque en el centro de todo estaba la fe del padre Karras. Los episodios misteriosos de personaje de Dolores Fonzi parecen una especie de ilustración de algo que no es más que la simple metáfora de la venta del alma al Diablo, encarnado por Christian Slater en representación de los norteamericanos. En el momento en el que le preguntan "¿ya le vendiste tu alma al Diablo?", la literalidad de la alegoría supera a la alegoría puesta en escena, y los posibles elementos fantásticos se vuelven accesorios, una serie de paralelos declarados entre las reuniones de Blanco con "los malos" y las aparentes coincidencias misteriosas que generan dudas sobre la realidad. Lo que Mitre toma del Exorcista son algunos tamaños de plano, algunas cicatrices en el rostro de Dolores Fonzi, y los momentos en el hospital. Un guiño será, y dichoso será el que lo encuentre.


Los países que integran la cumbre tienen como objetivo llegar a un acuerdo petrolero que puede llegar a consolidar a Brasil como centro de la región (con un presidente que es la caricatura de populista que cualquiera de nuestros diarios masivos daría), o puede subordinar a toda la región a Estados Unidos. Lo segundo parece peor, o al menos más remarcadamente maligno, pero como hacia lo primero no hay más que desdén y ninguneo (ni siquiera reclamos, más que la propia parodia), se empieza a notar la cobardía de la película para meterse en el problema político de fondo. Se termina eligiendo entonces lo más fácil. La película del presidente que construye la imagen del "hombre común" no muestra a ningún hombre común en todo su metraje. ¿Qué es entonces un hombre común? Será quizás la gente que los vota. Y en esta película del Presidente Darín, serán los que compran las entradas del cine. A Blanco seguro no le interesan, a ninguno de los otros presidentes les interesan, pero para Mitre directamente no existen. Aunque estemos ahí, mirando, sintiendo el frío de la película, que sin dudas no es por la nieve.

Cómo funcionan casi todas las cosas


01/10/2017

Sobre Cómo funcionan casi todas las cosas, de Fernando Salem (2015)

Como funcionan todas las cosas lleva el título por una especie de libro de autoayuda que su protagonista va vendiendo como promotora. Es un libro de una evidente ingenuidad, como también así parecen ser varios de los personajes de la película. Esto no es algo reprochable, sino contrariamente algo productivo. En esta historia lo principal es una búsqueda, a partir de una aspiración o sueño inútil, recuperar un pasado y una tradición, pero que de a poco va terminando en un equívoco, que en consecuencia se vuelve feliz. Celina cuidaba de su padre y trabajaba en un puesto de peaje, pero su padre muere y una nueva ruta vaticina el fin de su puesto. De su madre conserva historias, ideas sueltas, canciones. De tanto en tanto trabaja de cantante en una iglesia y comparte algunos momentos con un compañero medio posesivo. Pero de todo eso intenta escapar, dejarlo todo y encontrar a su madre en Italia. Hasta ahí es simple y parece poco relevante. Si no llega a serlo es porque la película se toma en serio toda esa ensoñación y todas esa aspiraciones.


Un gran porción de la película corresponde al viaje que Celina emprende junto a su compañera Raquel (Pilar Gamboa) y su nene chiquito a un pueblo para vender algunos libros. Ahi aparecen una serie de situaciones que le van dando a Celina todo un rango emocional. La película juega constantemente con algunos gestos de fetichismo formal, como el uso de entrevistas semidocumentales a los personajes, o una serie de carteles estetizantes, pero nada de eso se queda en el juego. La diferencia entre personaje y actor, cuando es la cámara la que juzga, saca a la luz todo un retrato de sus personajes, siempre a favor de ellos, convirtiendo a estos recursos en otra herramienta más. Su mejor secuencia, sin dudas es cuando la canción italiana del karaoke reaparece, en boca de la madre de Celina cantando en una fiesta navideña en la calle. Celina aparece bajo una lluvia drámatica como en una suerte de reclamo. La madre sabe perfectamente quién es ella. Y todo nos lleva a la escena final, donde se da la visita. Es una escena amarga pero, como decía antes, es también un resultado feliz. Tras la necesidad de encontrar ese pasado o tradición en estado puro, se contesta con su versión integrada al presente. La madre de Celina no está en Italia y ni se dignó a volver a ver su hija, pero desde esa base se arma un nuevo estado de cosas, uno que se puede enfrentar, y eventualmente, como parece al final, sobrellevar, con algo de trabajo. Algo me hace pensar que así funcionan casi todas las cosas, y podría hasta ser la mejor posible versión de eso que buscamos.
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