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jueves, 28 de diciembre de 2017

La mujer es el futuro del hombre


28/12/2017

Sobre The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

Ya le había dedicado algunas palabras en mis crónicas del Festival de Mar del Plata, pero habían sido muy breves. The Day After es la mejor película de Hong desde Right Now Wrong Then, y quizás confirma un importante giro en su cine. Kim Min-he se termina de consagrar como su actriz fetiche (luego de todo el supuesto "escándalo" de infidelidad que protagonizaron juntos), pero al mismo tiempo pareciera traer consigo una nueva perspectiva para los personajes masculinos del surcoreano.


En The Day After, todo lo que se emana del hombre es miseria. Su protagonista miente, padece sus mentiras pero es incapaz de corregirse, constantemente trata de escapar de sus conflictos y se impide enfrentarlos. Es perfectamente consciente de sus miserias pero no opera en pos de esa consciencia, ni siquiera ante el llanto desconsolado de su amante, que le grita cobarde. Como macho, en un manotazo de orgullo, intenta demostrar que puede llamar a su esposa para contarle la verdad, pero no lo hace, y lo sabemos incapaz. Esa dimensión parece sólo posible en las películas de Hong: el momento es terrible, declamado con angustia y decisión, pero nuestra consciencia de su incapacidad está tácita, y eso lo hace rozar la comedia. Su problema incluso llega a dimensiones hiperbólicas, como en su momento más bajo, cuando cerca del final lo vemos diseñar su próximo plan de ocultamiento: la utilización del personaje de Kim como chivo expiatorio.


Contrario a esto, la única salida aparece en personajes femeninos, en los que parece depositarse toda la posible subjetividad. En otra conversación de bar, el protagonista charla de religión con su nueva empleada. Ella es creyente, según dice, y a veces siente vergüenza en admitirlo, quizás ante personas como él, que pueden dimensionar teóricamente esa visión de mundo, pero en la práctica la menosprecian. Esa división será fundamental. Finalmente es ella quien puede mantener una actitud acorde a sus palabras al alejarse de un conflicto que no le pertenece. Esto es incluso comparable a algunos de sus dichos, en los que se manifiesta como consciente de que es alguien más, y no la protagonista. En su regreso a casa se da uno de los momentos más luminosos de esta película oscura, cuando desde el taxi vemos la nieve caer, casi como una redención, mientras ella reza (en off) el Padre Nuestro. 


En la película hay un juego formal que se basa en pequeñas trampas temporales (se repite también en Claire's Camera). Últimamente en Hong es siempre difícil saber cuándo estamos. Esto nos da dos posibilidades: que juguemos toda la película a adivinar ese cuándo (que sería más digno de la mecánica insoportable de Christopher Nolan), o que asumamos esa orientación temporal perdida en pos de ganar algo en lo dramático. En The Day After, el día después al que alude el título determina esa última secuencia, pero es una trampa. Ese día después sucede meses después, pero su planteo (luego de reubicarnos temporalmente y ser conscientes de la trampa) triunfa en otro costado. Esos meses después puede ser, de alguna manera, un día después, por el mismo motivo que la temporalidad no deja de ser la de la hora y media del cine, donde son capaces de nacer y morir amores enteros. Por eso el cine de Hong nunca deja de ser fantástico, más allá de su aparente realismo minimalista. La secuencia final es casi un calco del final de Right Now Wrong Then, donde todo se redime. Para el hombre es un regreso obligado a la vida que jugó a perder, para la mujer es la confirmación de la vida que tiene por delante.

sábado, 16 de diciembre de 2017

Entrevista a Mick Garris en el BARS18


08/12/2017

Durante el BARS (Buenos Aires Rojo Sangre), con los compañeros Cirulo y Villalba de BSO (Banda Sonora Original), participamos de la entrevista conjunta que se le hizo a Mick Garris. Habló de sus películas, de sus experiencias filmando, de sus adaptaciones a Stephen King y Clive Barker, de su serie Masters of Horror, y además reflexionó mucho, con la lucidez y humildad de siempre, sobre el cine de terror (el de ahora y el de antes).

Comparto acá con ustedes la entrevista completa:

viernes, 15 de diciembre de 2017

La represión más brutal


15/12/2017

La escena de represión policial más brutal de la historia del cine está en una película de John Carpenter de 1988, They Live. No es una película realista, sino fantástica, aunque años más tarde su director diga que en realidad se trataba, de cierta manera, de un documental. No es mi plan ahora analizar esa línea fina entre la ficción y la realidad, aunque es probable que podamos luego pensar alguna que otra cosa alrededor de eso.


La secuencia dura alrededor de seis minutos, que en cine es muchísimo si pensamos que en términos de guión no hay tantas acciones dramáticas que "ameriten" tanto metraje. Está claro que la escena se propone casi como un análisis exhaustivo de todos los procedimientos que hacen a esa situación, verla completa, desmenuzada. El lugar en cuestión es un asentamiento gestionado por los miembros de una iglesia, donde hay instaladas algunas casillas y un comedor en el que se alimentan varios de los trabajadores, desocupados e indigentes que allí acuden. Es importante entender que este momento ocurre cuando todavía no hay ningún elemento fantástico declarado en la película, con lo cual nuestra relación como espectadores todavía está despojada del posible distanciamiento que genera saberlo. Lo curioso es que la escena se presenta como totalmente diabólica y ahí está uno de sus principales logros. A Carpenter siempre le interesaron los travellings laterales, que practicó en mucho de su cine, en general para asociar personajes mientras caminan en paralelo (podemos recordar al niño Tommy caminando a la par de Michael Myers en Halloween o a Kristen caminando a la par de Emily en The Ward). En esta secuencia el uso que le da a ese movimiento lateral es totalmente distinto, donde lo que se genera es una unidireccionalidad imparable. Las fuerzas policiales van, en paralelo con las topadoras, arrasando por todo el asentamiento. Los policías por sobre la gente y las topadoras destruyendo las precarias construcciones. El movimiento es de derecha a izquierda y se ve acompañado por los helicópteros en el aire.


Ahí se produce una dualidad: la cámara acompaña describiendo la represión, y opone, también en movimiento, a las personas que intentan escapar. Estamos ya acostumbrados a detectar ciertos recursos de los medios masivos de comunicación a la hora de trasmitir estos conflictos. Sabemos que determinado diario elige usar la foto del manifestante tirando piedras (Clarín de hoy), y que tal vez, con suerte, en otro se logre colar una foto de un policía o gendarme golpeando manifestantes (Página 12 de hoy). Se nos establece una oposición bastante básica entre qué es lo que se entiende como hecho fenomenológico, porque no es lo mismo decir que los manifestantes generaron un choque con la policía que decir lisa y llanamente que la policía o gendarmería está reprimiendo manifestantes.


La imagen de un gendarme golpeando a un manifestante con los ojos inyectados en sangre sería entonces la más directa y más evidente del hecho en cuestión, pero curiosamente, en la secuencia de They Live, ningún policía tiene un rostro claro. Paradójicamente es lo que convierte a la secuencia en la más brutal de todas, porque es en la carencia de mirada donde reside el principal horror. Podemos pensar también en el momento en el que el sacerdote ciego es golpeado por tres policías en simultáneo. La cámara está ubicada detrás de los policías, con lo cual la película está eligiendo un punto de vista que en el caso del periodismo expresaría lo contrario.


Toda la secuencia tiene su correspondiente desglose de acciones: vemos encuadradas las botas de la policía mientras avanzan pateando personas, vemos la coordinación del avanzar de las topadoras en conjunto con los policías, vemos el procedimiento de cómo se tiran las begalas para iluminar el callejon antes de avanzar sobre él, vemos el sector más oculto, abajo del predio, donde los policías golpean brutalmente contra la pared a los dirigentes y al cura, y varios etcéteras más. Parece puramente fenomenológica, pero ahí no se detiene, porque sería quedarnos con poco en un contexto donde es la dimensión política tras el acto la que también se está expresando, y ahí es donde Carpenter recurre a trabajar con lo fantástico. Además de todos estos componentes casi testimoniales, se suma todo un direccionamiento de la puesta a organizarse bajo el manto de la luz ciega de los helicópteros y las máquinas. Parece un calco de otra brutal secuencia, en una película sí totalmente fantástica que es Terminator de James Cameron. La pesadilla de Kylee Reese que nos ubica en el futuro apocalíptico está filmada de la misma exacta manera, pero ahora son máquinas con inteligencia artificial las que orquestan la masacre. La puesta de luz es la misma, una luz ciega (no mira) y que ciega (no deja ver). Las máquinas arrasan con una luz que desnuda toda dignidad humana, siendo sólo el elemento propicio para reconocer y perseguir.


Por eso los policías no tienen primer plano, no tienen rostro. El acto político de la represión necesita de la anulación de la voluntad humana, necesita de la esclavitud del cuerpo para funcionar y ser efectiva, para así anular también la voluntad de lucha de otros. Ahí es cuando queda claro que es monstruosa, y donde sólo parece que queda horror, puede surgir otra cosa.


jueves, 14 de diciembre de 2017

La cámara del inmortal


14/12/2017

Sobre Blade of the Immortal, de Takashi Miike (2017)

Sobre Miike siempre hay algo más que puede decirse. Su filmografía es masiva y caótica, y no siempre repite la misma faceta o estilo. En otras ocasiones me referí a la enorme diversidad de géneros y a su evidente capacidad de meterse de lleno en todos, casi nunca quedandose en la apariencia. Su película numero 100, con un personaje al que todos se refieren como al "asesino de cientos", es casi una metáfora de lo excesivo de su cine. Pero no se agota ahí. Lo que otros pueden explotar casi al máximo en el cine actual de género, en Miike se demuestra que todavía hay pasos para avanzar.


Al final de los créditos de Ace Attorney (2012) se da una sentencia clara. Es el final de un juicio y uno de los personajes cierra la película con una contundente frase: "Mis métodos no violan la ley, pero parecen haber violentado tu mente. ¿Tenés algún problema con eso?", y en ese momento emerge el crédito final: Dirigida por Takashi Miike. El protagonista, una mezcla entre abogado y héroe de acción, levanta enérgicamente su brazo y grita: "¡Protesto!" Porque así funciona, en Miike el problema del exceso siempre es tema, y constantemente aparece la pregunta que lo cuestiona. Ya desde Ichi the Killer (2001) el histórico personaje sadomasoquista Kakihara (Tadanobu Asano) llevaba en el cuerpo las marcas de ese exceso, con cicatrices similares a las de Manji, el asesino de cientos de Blade of the Immortal. Kakihara era uno de los matones de un clan yakuza de la ciudad de Shinjuku, totalmente gobernada por el vicio y la violencia. Lo atractivo del personaje era que tenía una filosofía de vida muy particular, manifestando que atravesar todas las barreras posibles del dolor era la forma de estar a tono con el universo que lo rodeaba. En Kakihara eso terminaba deviniendo en fetiche y obsesión, pero al estar abordando un personaje en un registro tan extremo en sus posibilidades de violencia, la película podía llegar a desplegarse, al igual que su personaje, por ese universo de sordidez. Por eso las historias de Miike suelen tener un registro de tono tan alto, donde los límites para lo que vemos nunca terminan de ser claros. Hay una parte que tiene que ver con la tolerancia y ser capaces de soportar ciertas cosas, ciertas imágenes. Pero eso siempre es contrarrestado por una fuerte voluntad de no entrar en ese tipo de universos en vano.


Blade of the Immortal tiene una premisa muy concreta. Una niña cuyo padre fue violentamente asesinado por el lider de un dojo prohibido (durante el período Edo) busca venganza, y le pide al guerrero inmortal que sea su guardaespaldas. Manji lleva ya 50 años con el mismo aspecto, luego de haber sido ¿maldecido? por una especie de hada anciana que le mete en el cuerpo unos gusanos que constantemente se lo reparan, impidiéndole morir. Sus únicas marcas pertenecen a esa última despiadada pelea, donde él sólo contra cientos triunfó, tal vez gracias a la ira incontrolable de su venganza. Manji había perdido a su "hermana menor", su protegida, en manos del enemigo. La niña le trae ese recuerdo, y consigo también la culpa.


Entonces la película avanza como un simple cuento de venganza, pero entablando también un nuevo vínculo entre Manji y la niña. En este caso, el inmortal es un guardaespaldas, dispuesto a cargar en el cuerpo todas las marcas que el camino le trace. El contexto es absolutamente hostil y queda claro: uno de los matones del dojo asesino lamenta no poder "divertirse" con la pequeña hija del asesinado. Luego, en una escena casi impensable en el cine occidental, la niña intenta ofrecer su cuerpo a cambio de la ayuda de Manji. Es un momento polémico pero fundamental. Manji sería incapaz de contemplar eso como posibilidad, pero se nota que tiene perfectamente en cuenta la voluntad de lucha de la niña. Ese es uno de los pilares en la relación y lo que la convierte a ella en otro jugado personaje al estilo Miike. Manji se convierte en su hermano mayor, y la relación comienza a parecerse a la que Miike construye en For Love's Sake (2012). Lo que en esa película se daba como un amor inmortal, en Blade es una fraternidad inmortal. Donde portarse como un hermano mayor y protector también carga con una frialdad conflictiva.


Pero el inmortal también es Miike y su cine. Una vez más queda expuesta su inmersión en todo contexto genérico, y su comportamiento es el de ese guardaespaldas, capaz de llevarnos a cualquier lugar, donde veremos las cosas más violentas e inesperadas, pero es él el que va a recibir todos los cortes. Porque el proceso siempre es el de una mirada que tiene que estar siempre atenta a qué podemos esperar, tanto en el límite de violencia visual, como el límite de las acciones que serán llevadas a cabo. Para el cine de género, cada película de Miike es una nueva conquista, un territorio inexplorado que es conducido por un guía que le da a cada elemento mirado (hasta cómo se filma una pelea) un sentido totalmente intrínseco a la película. Y esa conquista es siempre arrasadora, como la de un hombre que se tira contra cientos, en medio de gruñidos, imparable, llegando vivo hasta el final.
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