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martes, 30 de enero de 2018

Tres anuncios por un crimen


Por Fermín Huisman

1. Tres anuncios por un crimen

Estrenada en noviembre del año pasado, “la película de Frances McDormand”, dirigida y escrita por Martin McDonagh, ya ganó el premio a la mejor película en los Golden Globes, y aspira a lo mismo en los premios Oscar. 

¿Y qué nos cuenta Tres anuncios por un crimen

Para adentro, es la historia de una madre que necesita mantener viva la investigación alrededor de la muerte de su hija. Un deseo que es casi el mismo que decir: Tres anuncios es la historia de una madre que necesita mantener viva a su hija. 

¿Qué hace Frances McDormand ―la protagonista― frente a eso? Instala, en un camino que lleva a su casa y en donde su hija fue muerta, tres carteles publicitarios inmensos, en donde, escrito en negro sobre rojo, se lee una apurada al jefe de la policía local. 

En ese gesto coagula la sangre que le da pulso al film: una mujer desafía, no al hombre, sino al hombre institucionalizado, al que detenta la fuerza en nombre de la ley. Y lo que es más, al pueblo: es decir, a la base que le da su legitimidad.

Las dos fuerzas que arrastran a la protagonista (la sed de justicia y el dolor) hacen que los mismos carteles de su denuncia se transformen en las lápidas de un cementerio personal. En este caso, tumbas que están en una ruta aislada, fuera del camino. Se nos dice: a las violadas, como históricamente a los suicidas, no les corresponde un lugar en tierra santa. No hay extremaunción, ni religiosa ni metafórica. A ellas les toca el margen, las rutas muertas, porque como sus vidas, ellas mismas se transformaron en caminos abandonados. 

Los tres carteles rojos que planta McDormand no son solo de denuncia, entonces. Se transforman en el lugar a donde la madre siembra flores y a donde va de visita cuando necesita estar más cerca de su dolor, y en donde ella misma es visitada por visiones o animales que vienen con mensajes. ¿Y cuáles son esos mensajes? Nada, por supuesto. Porque la muerte, y una violación seguida de muerte, es así: implacable y muda. 

¿Qué pide, de algún modo, la película? Que sean esos caminos abandonados los que nos conduzcan hacia un lugar mejor. Que las rutas muertas se revitalicen con un nuevo anuncio. Que sea la sombra de nuestras muertas la que ilumine. 

Para afuera, esta película es el relato sobre una mujer fuerte. Sobre mujeres fuertes. 

Se imprimió, también en negro sobre rojo, pero en la alfombra de los Golden Globes, que el año que pasó fue el año de las mujeres. De eso habla.



2. Todas las minorías todas

Una noche los anuncios aparecen incendiados. El fuego y esas estructuras de madera ardiendo en medio de una noche de verano son un remedo de las cruces incendiadas en los patios sureños tomados por el KKK. Frente a esa escena, todos sospechamos que el autor de ese atentado es el policía ignorante ―no el jefe de Policía, sino el poli raso― que castiga y se castiga a fuerza de imbecilidad y poder. Después nos enteramos de que fue el propio padre de la chica asesinada. 

¿Se nos quiere decir que el destino y el lugar de las minorías negras ahora fue tomado por esa otra minoría, en este caso de género? ¿Se nos quiere decir que todos los hombres, incluso padres, son asesinos ocultos que bailan debajo de sábanas púdicas? 

Se dijo que esta película es racista y torpe porque redime a un personaje que fue a representar, brevemente, la brutalidad policíaca y blanca. Y que esa redención, innecesaria, apareció, quizás, para mostrar, en negro sobre rojo, una agenda más urgente. Las reivindicaciones se superponen. Así de compleja es la trama social. 

Por eso, para afuera, Tres anuncios es una película que habla con su tiempo y así es como aparece como la historia de una mujer que predomina por su fortaleza en un mundo que es, esencialmente, masculino. Masculino y bruto, porque la masculinidad, como las fuerzas de la naturaleza, es así: bruta. No mira. Avanza y destruye. Solo la armonía es femenina. 

Amy Hempel, escritora de Estados Unidos, dice en un cuento, en chiste, que no hay nada peor que la pelea entre dos lesbianas, porque la discusión termina siendo sobre los sentimientos de cada una, y se vuelve interminable, una tortura. No hay nadie en ese par que se levante con un grito definitivo y abandone la discusión de un portazo. 

Las mujeres son sensibles. Los hombres son acción y fuerza. Venus y Marte. Amor y guerra. En esta película, el sheriff no tiene tiempo para sentir: si va a morir de cáncer, inevitablemente, mejor no esperar a la parca: ante todo, decidir (decir y mandar). Eso es ser hombre. 

¿Qué hace un jefe de policía? Después de un día idílico a la orilla de un lago, después de dejar a sus hijitas durmiendo en sus camas, después de besar y hacer un chiste con su mujer, que está un poco borracha y bien cogida y con un sopor delicioso, es decir, después de un día ideal, lo mejor, para un hombre sobre el que pende la espada del cáncer, es pegarse un tiro en el granero. Tu cuerpo que caiga en la paja, que los caballos salvajes corran: amor fati. Amá tu destino porque es, en definitiva, tu vida. Eso es ser hombre (en eso se transforma, cuando ya no tiene más recursos, Frances). 


Marte y Venus: es necesario repetir esas fórmulas para construir un relato que se explique solo. Pero la fórmula cambia, aunque no mucho. ¡El policía bruto debe aceptar su homosexualidad –es decir, su voz más femenina-  para volverse mejor persona! (¿No es un poco conservador eso?). La mujer deber masculinizarse para recuperar algún tipo de justicia. 

Así termina la película. Con un final abierto que para muchos es una indecisión dramática equivocada, pero que quizás solo abre una pregunta. Frances, se puede interpretar, se cargó al jefe de Policía y logró que la investigación avance. En el camino, convirtió al peor de los policías: logró reducirlo a su esencia más femenina. ¿Cómo? Lo quemó. Las mujeres muertas, desde las brujas, Juana de Arco mediante, y así en adelante, mueren quemadas. Su destino, como la hija de la protagonista, es carbónico. Policía malo, de ese modo, sobrevive al fuego y se pone en los zapatos del drama femenino. Frances, ya lo sabemos, es pura masculinidad (¿Eso es, de verdad, ser una mujer fuerte?).

Esos dos personajes, un hombre sensibilizado y una mujer empoderada, son el dúo al que, quizás y solo quizás, le toque reestablecer el orden.

martes, 23 de enero de 2018

The Vault


Por Mariano Morita
Para A Sala Llena (23/01/2018)

Cualquier mirada más o menos atenta sobre las películas de terror siempre va a notar algo: cuando el guion está bien construido (y con él sus personajes), la manifestación monstruosa o el villano tiende a funcionar como un espejo trastocado del personaje principal o de alguno de sus aspectos. Para decirlo más directamente: en el drama construido por el relato hay un personaje que tiene sus propios conflictos y el “monstruo” es la figura que hace que estos salgan a la luz, que se expresen, estallen, y se constituya una lucha. Las figuras monstruosas ponen en movimiento a la trama y a los personajes, y así el terror conecta con una de las bases fundamentales de los géneros, que es el melodrama. Entre ambas partes hay una relación bidireccional (y hasta a veces de identificación) que nos salva de lo arbitrario.

En La Bóveda (The Vault), la construcción podría ser digna pero se vuelve mediocre y, luego, arbitraria. Tenemos una situación de robo de banco prolongado que va deviniendo en otra completamente distinta, donde los fantasmas de los rehenes de un robo anterior (en 1982) reaparecen como verdugos a cobrarse venganza. Hasta ahí todo puede salir bien porque, además, tenemos algunos personajes sobre los que podemos depositar ideas. Francesca “hija de Clint” Eastwood interpreta a Leah, uno de los miembros de la banda de ladrones que vamos conociendo durante el metraje. De una forma casi azarosa y llena de vacíos narrativos, se nos conduce a pensar que su conflicto pasa por la autoridad, o más bien su capacidad para mantener el orden durante el robo. Pero el contexto es pobre y todo lo que nos acerca a la voluntad de los personajes se diluye, como si fuera tan sólo una palanca para hacer avanzar las acciones del relato.  Michael, su hermano, desarrolla en su personaje toda una sensibilidad para con los rehenes que nunca alcanza a tener su fundamento, como si simplemente se tratara de su rol funcional al guion.

En el robo anterior, el ladrón se volvió locó y torturó a los rehenes hasta matarlos. Con eso como antecedente, y si tratamos de encontrar alguna relación bidireccional, Leah debería tener algún tipo de eco. Lo que aparece ahí es un enorme fuera de campo como tensión que la película ni siquiera comienza a entender cómo manejar, y termina limitándose a hacer una inverosímil escena (completamente fuera de tono) en la que ella casi electrocuta a otro personaje con una lámpara convertida en picana. Otra pura palanca para coser puntos sueltos.

Pero si hay algo que termina de demostrar que la La Bóveda es un fracaso tanto como película criminal como de terror, es la innecesaria vuelta de tuerca a la que nos somete al final. Una de esas que sólo aspiran al ligero asombro, casi automático, de acción y reacción ante un pequeño giro del guión que incluso está burdamente "explicado" con la puesta en escena durante el relato y que nos hace enganchar las fichas del juego. La película se termina de coser pero en su pura superficie, sin nada relevante debajo, puesto que no hay ninguna verdadera fe en el género.

lunes, 22 de enero de 2018

Maleficio o el poder de la palabra


Por Manuela Frers

Thinner es una novela que Stephen King publicó en 1984 bajo el seudónimo de Richard Bachman. La historia es relativamente sencilla y atractiva: Billy Halleck, un exitoso y obeso abogado de Connecticut atropella y mata a una vieja gitana. Amigo del juez y de los policías, Halleck logra evitar cualquier tipo de condena y ante la injusticia evidente, un gitano milenario le echa una maldición que lo va haciendo perder peso constante y aceleradamente. En una carrera desesperada por revertir la situación, Halleck abandona a su mujer y su hija, pero también a sus amigos y su médico de cabecera –todos incrédulos, las maldiciones no existen-, y con la ayuda de un viejo amigo, personaje enigmático pero salvador, logra dar con la caravana gitana, enfrentar al viejo TaduzLemke y revertir la maldición.

El libro se tradujo en español como Maleficio. Sin embargo, la palabra “maleficio” no aparece en todo el texto. En su lugar, “maldición” aparece como un sinónimo casi perfecto. Digo casi, porque un maleficio puede estar vehiculizado por hechos, actos, acciones, envolver una gallina en rollos fotográficos, hacer muñecos miniatura tipo vudú. Pero la maldición, como lo explica su misma estructura, requiere un texto, un enunciado, un lenguaje.

La importancia del lenguaje en la novela de King es evidente. Un primer gesto que llama la atención es el de incluir el idioma gitano. En muchos capítulos, y con especial insistencia en el capítulo climático, “El campamento de los gitanos”, King reproduce líneas enteras de diálogo romaní. No lo traduce, no explica que “en romaní” los personajes dijeron tal o cual cosa, sino que lo enuncia, lo presenta, lo hace carne. Los gitanos incluso se jactan de ese lenguaje otro y propio que los distancia, que los pone en una posición de superioridad, “¿No entiende nuestra lengua, señor?”, le dice Gina (la hija de la gitana muerta) a Bill, provocándolo.

“Más delgado”. Así empieza el libro. Dos palabras. El discurso directo del gitano que sin más indicación que su enunciado y una caricia ligera en la mejilla del protagonista, echa una maldición.

Existe una serie de expresiones que no describen ni registran nada y que no son verdaderas ni falsas. Ese grupo de expresiones que John Austin dio en llamar, al menos en una etapa inicial de su teoría, “oración o expresión realizativa” contempla casos como el acto de casar –enunciado por un cura- o como el de bautizar un barco –enunciado por un capitán-. Las oraciones realizativas implican un acto, una acción, un impacto real, un cambio de estado en la realidad, por medio del lenguaje. En estos casos, el lenguaje es condición sine qua non para que algo cambie en la realidad. Sin lenguaje no hay acción.


Austin menciona someramente al hecho de maldecir. Por supuesto que no considera las implicancias de una maldición real, sino de un modo más bien secular. Pero la maldición en Maleficio –y en la vida- podría ser perfectamente considerada como un acto de habla combinado con una cuota de magia.

Desde el momento mismo en el que el gitano enuncia las dos palabras fatídicas “más delgado”, algo en realidad se altera. Bill Halleck empieza a perder peso dramáticamente. De 113 a 111 en el primer capítulo y así en picada hasta llegar a 53. Como un cura o como un capitán de barco, TaduzLemke pronuncia el discurso del modo exacto en el que empuja invisiblemente a Halleck en una dirección. 

La primera mitad del libro está orientada de algún modo a que el lector no tenga claro si lo que ocurrió fue efectivamente una maldición, si ese “más delgado” al que Halleck vuelve una y otra vez tuvo la fuerza y la capacidad de modificar el devenir natural. O al menos lo obliga a oscilar constantemente entre creerle al protagonista, que está convencido de ser víctima de un maleficio, o a su médico y a su mujer, que sólo pueden contemplar la opción del encierro en un manicomio. Pero una vez que Halleck alcanza a los gitanos en una carrera desenfrenada por la costa de Maine se despejan las dudas. No sólo se despejan, sino que toda la situación se invierte en un espejo perfecto y deformado.

A medida que Halleck se acerca al campamento gitano, empieza a haber leves transformaciones, agudiza sus sentidos, mientras sigue el rastro dice “te huelo, viejo”. Olfato, un sentido reservado a las bestias y a los magos, desechado por los ciudadanos bien. Cuando finalmente se encuentra con ellos, cuando vuelve a enfrentarse en un cara a cara con TaduzLemke, y ya un poco desesperado, lo único que se le ocurre a William Halleck es devolverle la maldición, ¿pero puede un ciudadano norteamericano caucásico de clase media maldecir? ¿Puede ese ciudadano hacer cosas con sus palabras? ¿Alcanza con la investidura inexistente? ¿y la magia?

Bill Halleck sabe todo esto y lo sabe tanto que para darle un marco a lo que está por hacer le dice al gitano viejo: “Antes de que me saquen, viejo, deben saber que mi maldición caerá sobre su familia”. No dice en qué consiste la maldición, pero enuncia que está por hacer esa maldición. Y en ese momento asume su destino trágico, deja de ser Bill Halleck el del país de los gordos y se convierte en “el hombre blanco de la ciudad”, que maldice. El hombre blanco de la ciudad que sabe que con sus palabras no alcanza y que va a tener que llamar a un operador, a un productor, que es su viejo amigo Ginelli. Nada más y nada menos que un matón histórico, un nombre y un hombre sucio que está acostumbrado a mancharse. ¿Sus motivaciones? No terminan de quedar claras, pero sí que monta un perfecto espectáculo silencioso, que hace que toda la población gitana crea que una maldición ha caído sobre ellos. “Desde que murió Susana es como si nos hubieran maldecido”, dice uno.

Si al gitano le alcanza con enunciar la materia de su maldición, al hombre blanco de ciudad le alcanza con enunciar la fuerza enunciativa de su maldición. Y sólo en ese equilibrio invertido pero necesario es que Taduz da el primer paso y accede no a abrir la boca sino a revertirla con una acción. Si Halleck frena el aprieto, Lemke invierte el efecto de sus palabras mágicas. Pero como el lenguaje ya no alcanza, porque las maldiciones fueron echadas a correr en un plano real, Ginelli aparece muerto y Halleck obtiene una tarta que puede frenar todo. Las dos maldiciones se anulan y se esterilizan. Y la vida de los bandos se garantiza, ¿se garantiza?

lunes, 15 de enero de 2018

Detroit


Para A Sala Llena (14/01/2018)

Últimamente las películas de Bigelow vienen insistiendo en una suerte de realismo formal, que pide ser visto en algunos de sus rápidos movimientos de cámara o en zooms un tanto exagerados. Vivir al Límite (The Hurt Locker) y La Noche más Oscura (Zero Dark Thirty) establecieron esa norma, ambas centradas también en hechos históricos identificables y altamente referenciales. Bigelow parece interesarse por realizar el trabajo de cronista, como si sus films se encargaran de hacer una cobertura, con la mayor “fidelidad” posible, de momentos o acontecimientos relevantes. A lo que se nos invita es a asistir a un determinado marco contextual y temporal, a atravesar la experiencia. Así como en La Noche más Oscura podemos vivir los momentos que circundan la cacería a Bin Laden, en Detroit asistimos a un caso de brutalidad policial en una redada que representa el corazón de las rebeliones populares de 1967 en esa ciudad.

De todas formas, la estrategia no consiste solamente en una simulación de realidad (con toda su precisión aparente en la reconstrucción de época), sino que ya de entrada, la película se organiza meticulosamente con estrategias que nos van llevando a su núcleo dramático y de relato. La primera secuencia, el desalojo del bar clandestino, calca la metodología del personaje de Gene Hackman al comienzo de Contacto en Francia (William Friedkin, 1971), una obra que podría conformar el perfecto ejemplo para su tiempo de un nuevo realismo formal, siendo paradójicamente el epicentro de un cine que estaba recuperando su potencia narrativa en los años setenta.

Al principio de Detroit, el detective negro primero golpea a su infiltrado en frente de todos y se lo lleva a un cuarto donde simula golpearlo más (mientras recibe su habitual información), para luego salir y poder continuar el desalojo. Se trata lógicamente de una puesta en escena y que en este caso se orienta a disciplinar. Más adelante será la principal metodología de los policías (que ahora son blancos) a lo largo del caso que la película expone. Aquel primer detective no aparece más, y en esa secuencia parece comenzar todo, tal vez venga a ocupar el lugar de caso ejemplar.

Así, Detroit marca sus reglas de representación, y de tal manera continúa abordando situaciones que sacan contradicciones a la luz. En un relato donde la autoridad cuestionada es la policía (para con los ciudadanos negros), arrancamos con un detective negro implementando su mismo modus operandi. Luego se nos empareja en punto de vista con un guardia de seguridad negro que se ve obligado a ejercer funciones de mayor autoridad y fuerza durante la redada. Cerca del final, cuando es interrogado, la película produce un equívoco notorio, al mantenernos en duda acerca de los policías que lo increpan.

De alguna manera, estas contradicciones afinan el panorama, aportan a la sensación de realismo, pero al mismo tiempo son sostenidas por la compleja construcción de los personajes. Los dos interrogadores se presentan como pesados y violentos. Se elabora todo un panorama de racismo exacerbado en el fuera de campo, que luego es revertido cuando entendemos que ambos interrogadores son los que llevan adelante el procesamiento de los policías racistas. Bigelow parece jugar con las contradicciones que se arman en la cabeza del espectador, como si constantemente intentara mostrar que de su relato se desprenden aristas más complejas que una mera polarización racial. Aun así, el centro temático es claro, y aparece casi como declaración ilustrada en la secuencia animada que inaugura a la película.

El juego de la identificación (más precisamente, la identificación con personajes polémicos) es una constante de Bigelow que a esta altura ya se siente, por momentos, como una ingenua provocación. En todo caso, si dejamos pasar el aparente oportunismo en todo eso que el film adopta como tema (y que lo hace hasta parecer ideológicamente contrario a la cacería a Bin Laden de La Noche más Oscura), adentrarnos en la lógica de algunos personajes se vuelve reconfortante, particularmente con el cantante que termina en el coro de la iglesia. Más allá del señalamiento contextual, didáctico, y del funcionamiento “ejemplar” de algunas escenas de Detroit, se tornan más interesantes los momentos que fundamentan una lógica cultural e incluso espiritual. En ese territorio no hay lugar para la didáctica; allí encontramos solamente lo que produce el timbre de una voz, cargada ya no de datos, referencias polémicas ni juicios, sino de sentido.

domingo, 14 de enero de 2018

La Maldición de las Mujeres Monstruo


14/01/2018

Me voy a explayar un poco en algunos puntos que traté en posts anteriores sobre el lugar de lo femenino en diversas películas, pero ahora principalmente en películas fantásticas. Con este título que parece sacado de un film de Val Lewton centrémonos un poco en las mujeres que se convierten en figuras monstruosas. En algunos casos será simbólicamente, en otros literalmente.

Recientemente aparecieron algunas películas de terror en las que se revisita la cuestión de la brujería. Son relatos en los que de alguna forma u otra se gira alrededor de la figura de la bruja y sus diferentes posibilidades. Ya dije mucho sobre The Witch en varias ocasiones, escribí sobre The Autopsy of Jane Doe y recientemente sobre The Love Witch. En los 3 casos, más allá de sus claras diferencias, la figura de la bruja está asociada a la atracción sexual. En The Witch, su protagonista se presenta como a una adolescente en plena transición a convertirse en mujer (hasta en un momento es espiada por su hermano menor). El cadáver de Jane Doe, como mencionaba en aquel texto, está expuesto también como un objeto de explotación (es casi una modelo devenida en manequin de local de ropa). Y la bruja Elaine, de The Love Witch, anda por el mundo cumpliendo fantasías sexuales masculinas casi como una forma de vampirización.


¿En qué momento podemos empezar a pensar este vínculo entre brujería y sexo? Tal vez cuando nos damos cuenta de que muchas de estas películas eligen posicionarse desde una perspectiva masculina que, en los mejores casos, es puesta en crisis contemplando que el devenir de la mujer en monstruo suele ser el regreso de una parte negada (que puede ser un crimen, o una forma de violencia). Esa violencia se da vuelta y regresa como tormento, maldición, o venganza. Pensar en qué punto de vista estamos emplazados es fundamental porque nos obliga a preguntarnos por las relaciones entre sujeto y objeto. Aún fuera de este tema, cuando escribí sobre Alanis (Anahí Berneri) necesité oponer las perspectivas en relación a Vivir su Vida (Godard), teniendo como eje a la prostituta como personaje central: ante la pregunta por la mujer en tanto sujeto, en la perspectiva masculina (Godard) siempre se cuela el problema de la mujer como objeto (que puede ser o no cuestionado). Nos sirve, para empezar a pensar en esto, contemplar que la posibilidad de devenir en monstruo tiene un momento precedente, y es que en cine todo lo que es "cosa" puede ser monstruo, y todo lo que es monstruo es porque puede ser entendido como cosa. Para poder ver esto en estado puro simplemente tenemos que ver The Thing, donde lo monstruoso de aquellas bestias fusionadas es tal porque los perros ya no son perros y las personas ya no son personas, puesto a que son su pura cosificación fusionable.


Para ver una lógica bastante ilustrativa de esto podemos pensar en cómo funciona The Autopsy of Jane Doe. Cada vez que se ahonda en el estudio del objeto-cuerpo (la realización de la autopsia es la concreta literalización de ese estudio), regresan de aquel pasado negado todas las formas de violencia que fueron infligidas sobre el cuerpo de la chica cuando vivía, de forma tal que lo que se transpone en las escenas de violencia es también aquel dolor sufrido. Esto no siempre se manifiesta de la misma manera, ya que aunque la película decida volver esto tema después tenemos el problema de cómo se ejecuta: algunos eligen centrarse en las consecuencias, otros en los procesos.


The Hateful Eight, la última película de Tarantino tiene en su centro a una mujer, Daisy Domergue, que va convirtiéndose paulatinamente en villana. Daisy lidera una banda criminal, pero va haciendo una progresiva conversión estética que la hace devenir simbólicamente en demonio. Desde el comienzo la vemos esposada al personaje de Kurt Russell, la vemos ser insultada y golpeada, la vemos recibir tangencialmente los golpes que se infligen entre los demás, sin olvidar mencionar que la mayoría de las salpicaduras de sangre caen sobre su rostro y cuerpo. Domergue está puesta en escena como un depósito para la violencia que se genera en el ambiente, y al mismo tiempo va desarrollándose como un personaje que carece de empatía alguna para con cualquiera de los otros. Para Tarantino quizás eso se deba a su condena a la horca (este punto acerca al personaje al del detenido de Shield of Straw de Takashi Miike). En este caso lo que vemos es un proceso, como si el trabajo de la puesta en escena fuera el de registrarlo y en consecuencia explicarlo. Con sus grandes diferencias este es también el proceder de The Witch.


Ambas películas nos transportan a un tiempo remoto, como si se dedicaran a explorar y analizar el origen. Apuntan a la explicación y pueden ser interpretadas casi sociológicamente. El caso de The Witch alcanza el límite de lo burdo, ya que su constante alegorización culmina con puro didactismo: la inocente joven acusada de bruja termina renunciando a su propia identidad para pactar con el Diablo y consagrarse como una de ellas. Todo lo que sirvió para sus acusaciones no era más que otra alegoría que tematizaba su transición adolescente. Se trata de una película que naturalmente no le teme a las brujas, como si el género de terror fuera un mero accesorio para su supuesta reflexión superior. En el caso de Tarantino, con su ahorcamiento final, la cosa no es alegórica pero termina llegando a un punto donde en lugar de continuar cierra, justo donde comienza lo más interesante. Ahí reside la diferencia con el cine de Carpenter, al que tanto busca referenciar, o mismo a Carrie de Brian De Palma, a la que referencia iconográficamente. La imagen de Domergue ahorcada es la consagración gráfica del símbolo, y podemos suponer que su posible "maldición" será condena para un futuro (sobre todo pensando que la película busca generar la idea de "nacimiento de nación"). Pero todo eso será, quizás, en otra película... Lo que en casos como Jane Doe se manifiesta como el fuera de campo que propicia una maldición o un regreso (que deberá ser enfrentado), en las películas que se proponen como procesos el centro es el "cómo se llega ahí", logrando un racionalismo analítico que poco tiene que ver, o queda limitado, para con la naturaleza del Mal.


Cuando las películas incorporan las consecuencias (el regreso) de la violencia infligida logran completar el círculo, porque la lucha contra la "mujer monstruo" (o cualquier otra criatura) demanda necesariamente una forma de resolver el conflicto, y eso es necesariamente una toma de posición ideológica. Lo que se desarrolle en el relato y en sus personajes en el transcurso de esa lucha es lo que le estaría dando cuerpo a ese enfrentamiento, revelando el proceso anterior como fuera de campo, pero trascendiéndolo a partir de la propia acción. Un caso ejemplar está en un clásico de Mario Bava, La máscara del demonio de 1960. La mujer demoníaca es una de las reinas del terror: Barbara Steele, vampiresa por excelencia y una figura totalmente enraizada en la potencia que generan sus grandes ojos. Al comienzo de la película es enjuiciada y quemada, con la particularidad de que también se le clava (literalmente) una máscara de hierro en la cara. Más adelante, su figura maldita lleva en su rostro las marcas de todos los clavos, como cráteres que "arruinan" su magnífica y atrapante belleza, convirtiendo a su mirada seductora en una mirada diabólica y monstruosa. El regreso de Barbara Steele como mujer diabólica y vengativa se va a repetir en muchas otras películas como Amantes de Ultratumba (Mario Caiano, 1965) o Danza Macabra (Sergio Corbucci, Antonio Margheriti, 1964).




Este recurso es clásico y confirma la relación entre el componente monstruoso y el sexual. Takashi Miike tiene entre su gigantesca filmografía varias películas donde trabaja a la mujer violentada como centro. En su película más citada, Audition (1999), la desmembradora de hombres de apariencia inocente carga con todo un pasado de abusos y torturas, pero desde su comienzo lo central es la audición en cuestión. Ella es "seleccionada" por su futuro marido en un falso casting para una película. Aún así, la monstruificación es mucho más clara en otras de sus películas, incluso en las que no la incorporan como elemento fantástico en sí. Podemos mencionar a la prostituta golpeada de Ichi the Killer (2001), cuyo rostro queda totalmente deformado por los moretones y golpes, y su aparición es atractiva para los personajes perversos pero completamente repelente para el espectador. Así también aparece la mujer violada y golpeada del comienzo de Yakuza Apocalypse (2015), que es salvada por el protagonista. En las visitas del personaje al hospital donde la chica se recupera, la víctima aparece con la cara totalmente vendada (por los golpes). Entre los dos se comienza a entablar una relación casi amorosa, pero nuestro héroe parece tener impedido el acceso a ver el rostro. En esos casos la belleza queda vedada, como si fuera atravesada por un trauma. En Miike esto es casi ley, no porque él en sí esté traumado, ni por una cuestión puritana, sino que lo que comienza a suceder es un desplazamiento formal del rostro que fue anteriormente cosificado. No olvidemos las deformaciones faciales de Imprint (2006) y Over Your Dead Body (2014), dos de sus más brutales películas.


Por eso el devenir de la mujer en monstruo se puede pensar desde lo fantástico pero no se encuentra presente exclusivamente en películas de terror o ciencia ficción. Ya desde Gloria Grahame en The Big Heat (Fritz Lang, 1953) tenemos a una femme fatale agredida devenida en figura monstruosa. La histórica escena en la que Lee Marvin le tira el café hirviendo en la cara es el origen de su posterior regreso como heroína y mártir. Es una extraordinaria imagen sólo posible en el Hollywood clásico, la de una mujer con la mitad de la cara vendada pero con su maquillaje y peinado intactos y a la perfección. Es irreal y perfectamente verosímil en la película, porque es la imagen corrompida de la "máscara" inicial del personaje. Verla no deja de ser bello, pero cuando se quita las vendas para mostrarle las quemaduras al atormentado Lee Marvin se convierte en la peor pesadilla.






viernes, 5 de enero de 2018

Lo mejor del 2017


04/01/2018

Mis amigos de La vida útil me convocaron nuevamente a su masiva encuesta de lo mejor del 2017. Los invito a leer.

Y comparto acá la parte que me toca:

Una película
War for the Planet of the Apes (Matt Reeves)
Es el cierre de la mejor trilogía de la década, sobre la que todavía no me animo a escribir. El simio César es uno de los personajes más completos, políticos y humanos (ja!) de los últimos años.

Una canción
“Take Me Home, Country Roads” de John Denver en Logan Lucky (Steven Soderbergh)

Un doble programa
Get Out (Jordan Peele, 2017) / The Serpent and the Rainbow (Wes Craven, 1988)
Dos películas donde el terror se manifiesta como impotencia y anulación del control, en primera persona. Dos películas que trabajan la “zombificación” como tema, duramente políticas, y que recuperan al zombie autómata clásico.

Un descubrimiento
Sofía Gala es el evento principal en Alanis (Anahí Berneri). Es una película sobre el trabajo, pero sobre el trabajo con el cuerpo. El suyo y la unión con su propio hijo son la materia fundamental que constituye a la película.

Un reencuentro
Okja de Bong Joon-Ho. Después del desastre de Snowpiercer (2013) Bong regresó con una criatura que es el reverso exacto de The Host (2006). La película no es extraordinaria y hasta por momentos es políticamente ingenua, pero al menos se aleja de lo alegórico de su antecesora.

Una experiencia en sala de cine
Ver measuring change de James Benning con Benning en la sala y su posterior charla. Hay que admitir que el verdadero sentido en mucho de su cine aparece así y no lo digo como algo malo.

Un texto
Campo y fuera de campo, por Luciano Monteagudo.

Un fotograma
Kim Min-he mirando la nieve por la ventanilla del taxi mientras reza el Padre Nuestro, en The Day After (Hong Sang-soo)

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