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lunes, 19 de marzo de 2018

Libertades con la libertad de prensa


19/03/2018

Sobre The Post (Steven Spielberg, 2017)

Recuerdo una secuencia central en Lincoln (Steven Spielberg, 2012) en la que se llevaba a cabo un proceso de votación. Con el acompañamiento musical de John Williams veíamos, en planos cercanos y detalles, todos los elementos que hacen al funcionamiento de la democracia (montado a la manera de un proceso), y con ella a la abolición de la esclavitud. Por la película y toda su construcción previa resultaba casi imposible distanciarse de la potente belleza de la secuencia.

Recuerdo también una escena de Django Unchained de Quentin Tarantino, del mismo año, en la que la firma de los papeles de la compra del Dr. King Schultz prometía, por el momento, ser la liberación definitiva de la esclava Broomhilda. La secuencia era muy similar pero con un fuerte elemento distanciador. La música (Para Elisa de Beethoven) era en este caso diegética, interna a la escena, tocada en el arpa por una de las sirvientas de la casa. Contraponiéndose a la belleza y precisión de la escritura y sellado del sobre (un proceso también filmado en planos detalle) aparecía el grito desesperado de Schultz, que desnudaba la naturaleza horrosa del hecho: la liberación de los esclavos era en realidad una adquisición para su propiedad, oír esa bella música mientras se llevaba a cabo ese acto era abyecto e intolerable para él. Entre las dos secuencias hay una diferencia de perspectiva: en la primera nos involucramos de una forma unidireccional, y en la segunda, entramos para salir.

De todas formas, Lincoln hacía una esfuerzo a lo largo del metraje por presentar el lado más político del presidente, y la abolición de la esclavitud no era presentada sólamente como un hecho revolucionario aislado, sino como consecuencia y parte también de maniobras políticas y rosca. Pareciera que la voluntad de Spielberg pasa por una noción sencilla: como resultado de determinados procesos, se obtiene tal cosa, llamémosle abolición o libertad. Y esta abolición o esta libertad es bella en sí misma, por lo que su representación debe también serlo. Si bien la forma de encararlo es diferente a la de Tarantino, Spielberg no parece querer incorporar a esta representación -a la que se ha llegado gracias las peripecias narrativas del film- su costado oculto y secreto. Es algo curioso, porque si bien el secreto forma parte del film, se llega a un punto donde el establecimiento del resultado lo veda.


El caso más ilustrativo de esta constante en Spielberg está en Jurassic Park, donde toda la crítica a los procedimientos de la genética brilla durante la primera mitad y se ausenta por completo hacia el final, cuando el Tiranosaurio digital ya percibido como real, ya naturalizado por la puesta en escena, se vuelve un factor necesario para la salvación de los personajes. Sumando a esto, claro, el epílogo con las aves digitales volando en armonía junto al helicóptero.

"No, señor. Esto es el Oeste. Cuando la leyenda se vuelve hecho, se imprime la leyenda" decía el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance que, en el film de Ford, tenía toda la razón. Spielberg, que se declara fordiano, parece querer tener el rol del que imprime, pero a la vez con una potente fe en las bases del liberalismo, algo que es absolutamente contrario a toda propuesta de John Ford.

En The Post el tema ya no pasa por los derechos civiles sino por la libertad de prensa. Tiene una estructura similar a Lincoln pero una serie de problemas mayores. Lo que estos personajes imprimen son los hechos, pero en un mundo que no tiene ya lugar para la leyenda, porque la idea incuestionable que viene de la mano con la libertad de prensa es la de que, donde la hay, entonces hay lugar para la verdad. Lo que quizás nadie discute en este relato es un posible lugar un tanto más oscuro, donde podemos preguntarnos si la libertad de prensa es algo con lo que podemos "tomarnos libertades". Es el liberalismo es el que se toma libertades con la libertad de prensa, y que es capaz de jactarse de la verdad a gusto.


El reverso spielbergiano del pensamiento de Ford trae como consecuencia una verdad que es fenomenológica, material, estadística, totalmente contraria a la Verdad del mito. Y es en su carácter de hecho aislado (y también bello en sí mismo) lo que lo vuelve un elemento manipulable. La virtud de la verdad puede variar en el tiempo y la historia, y ese es un dato clave en un contexto histórico donde el pensamiento tecnocrático hace de la "data" algo casi sagrado.

Aún así, poniendo al film bajo la lupa, también podemos notar cuáles son los elementos que terminan quedando bajo la alfombra. Los editores del Washington Post comienzan a moverse inspirados por una idea de verdad y de bien, pero siempre a partir de la "aparición" de unos documentos. Esos documentos fueron robados, como bien se ve en la apertura del relato en una secuencia rica por su construcción de sentido. El corresponsal se detiene junto a los guardias de seguridad haciéndonos sentir una suerte de remordimiento: esto está sucediendo.

Spielberg parece obligado a aceptar que en el fundamento de la empresa del Post hay una parte secreta, como si el robo de los documentos fuera el famoso "tiro en la noche" de John Wayne. Pero finalmente termina siendo similar a Lincoln y a su partido de ajedrez político, cuya presencia en el film es justa, pero en tanto presencia factual, no como valoración.


The Post cierra con otra bella secuencia musicalizada por John Williams, donde vemos los precisos detalles de la impresión, los diarios saliendo de la imprenta, y los trabajadores que se encargan de las tareas más minúsculas en medio de los engranajes de la produccion de las páginas. Hacia el último plano, las máquinas hacen ascender a los diarios como en ejes verticales, como si se elevaran al cielo. Una misma secuencia puede ser valorada de forma distinta si se pone al principio o al final de una película. Spielberg, que elige resolver la suya con este elogio práctico, termina haciendo exactamente lo contrario a la secuencia de apertura de En la boca del miedo, que es intensa, musical, unidireccional e igual de detallista, pero que es el comienzo de algo que luego será crítico.

jueves, 15 de marzo de 2018

Tomb Raider


por Mariano Morita
para A Sala Llena (15/03/2018)

Hace algunos años, cuando le preguntaron a John Carpenter cuáles eran sus videojuegos favoritos del año, puso entre los mejores a Tomb Raider: Survivor, de 2013. Resignado ante la poca frecuencia de películas que viene manejado el maestro, incursioné en su recomendación lúdica. Independientemente de mi estima incondicional hacia el maestro, el juego me pareció excelente. No jugaba a Tomb Raider desde aquella edición en la que Lara Croft, su ya célebre personaje, arrancaba la aventura luchando contra un tigre en medio de la selva. Pasaron muchos años y ahora los videojuegos de aventuras tienen, además de gráficos sorprendentes, construcciones narrativas mucho más complejas, con escenas casi “fílmicas” y un entramado de personajes más amplio.

Lo más interesante de Tomb Raider: Survivor, que al igual que este nuevo film se constituye como el “origen” de Lara, era la capacidad para entender a su personaje como a una heroína en construcción, que pasaba de ser una chica con culpa por haber sacrificado a la tripulación de un barco a convertirse en la salvadora de todos. Lara era vulnerable y uno, interactivamente, la iba acompañando en el proceso de experiencias y situaciones.


En Tomb Raider: Las aventuras de Lara Croft pasa algo parecido. Lara (Alicia Vikander) es un personaje con caprichos e ingenuidades que se va sumergiendo en la aventura, pero a la vez transita momentos de miedo, dolor y debilidad. Es bien sabido que los héroes son mejores cuando son personas comunes. De alguna manera esa es la esencia: encontrarse en el momento y lugar indicado enfrentando una situación que no se quiere enfrentar, que se teme enfrentar, porque enfrentarla implica un sacrificio, y que implícitamente expone el deber de realizar una tarea que nadie más es capaz de llevar a cabo.

Al contrario de lo que proponen varias películas oportunistas actuales con personajes femeninos “fuertes”, esta simple película de aventuras no nos pide simplemente asombrarnos ante la “mujer-figura”, la súper mujer que empodera desde su genialidad indiscutible. Los mejores momentos del film son aquellos en los que Lara se manifiesta como una chica vulnerable, que casi llora cuando se lastima, que siente dolor. Estamos ante una Lara Croft muchísimo más humana. Una de las mejores escenas se da cuando se reencuentra con su padre después de siete años, al que habían dado por muerto. Lara no corre a abrazarlo ni a que experimentemos aquel momento dramático del reencuentro. Ella simplemente cae al piso de dolor por la rama que se clavó en el abdomen unos minutos antes para que su padre vaya a cuidarla y curarla. Ese punto es clave si queremos entender la manera que tiene la historia de hacernos acompañar el camino de esta heroína. Quizás se deba todo a la relación con su padre.


La versión de 2001 con Angelina Jolie era todo lo contrario. Entrábamos al film con ella ya instalada en su enorme y característica mansión, mientras sus sirvientes la observaban entrenar luchando contra complejos y avanzados robots. La relación con su padre (que interpretaba John Voight) era breve y muy desaprovechada. En Tomb Raider: Las aventuras de Lara Croft, en cambio, esto es lo más importante. Podríamos decir que se trata de una película sobre padres y sobre hijos. Esto vale tanto para Lara como para su compañero Lu Ren (Daniel Wu) y para el villano Vogel (Walter Goggins), cuyo fundamento para sus actos es simple y concreto: entregarle el sarcófago a los malos para poder volver a su casa a ver a los dos hijos que abandonó.

Ese probablemente sea el mejor aspecto de esta entrega: saber trabajar con los elementos dramáticos aún en una película que derrocha efectos y acción por todos lados y que calca algunos de los rompecabezas de lógica del videojuego. En cuanto a la trama en cuestión, quizás podamos lamentar que solo cumpla una función de McGuffin, siendo únicamente funcional al movimiento de la trama. No porque los McGuffins estén mal, sino porque la cuestión se inicia con un planteo bastante interesante y difícil de deshechar: la tumba buscada es la de una reina japonesa cuya leyenda la retrata como la más despiadada dictadora que usó su poder y fuerza para el mal. Que Lara tenga que enfrentar ese aspecto de la misión, mientras transcurre su propio empoderamiento, podría haber convertido al film en una obra maestra.

sábado, 10 de marzo de 2018

Death Wish


Por Mariano Morita
Para A Sala Llena (10/03/2018)

Desde que dejó la saga Hostel, Eli Roth parece estar perdido. Sus últimas dos películas fueron un intento de cine político (The Green Inferno) que le salió algo canchero e ingenuo, y un intento de feminismo (Knock Knock) que le salió como un chiste tonto. Pero lo realmente inesperado es que un realizador tan reivindicador de los maestros politizados del terror de la generación del 70 haya hecho, tal vez por dinero, tal vez por diversión, una película lisa y llanamente facha. Conociendo algunos de sus discursos de grandilocuencia, hasta podríamos decir que tal vez para Roth exista algo muy interesante (y muy secreto…) en su experimento de narrar una fantasía de derecha norteamericana en la que el film se vuelve el medio en el que toman forma los deseos de asesinar criminales en las calles de Chicago.

Hay algo muy entendible en la voluntad de narrar héroes incorrectos, lo vimos hecho a la perfección por directores como Eastwood o en la extraordinaria adaptación del personaje de Lee Child, Jack Reacher, por Christopher McQuarrie. Pero en Roth se siente lo ajeno, la imposibilidad de trascender lo superficial. Deseo de Matar es una película en la que su director no cree y que tal vez solo apele a un recuerdo nostálgico de las películas de vengadores anónimos de los 70 y los 80, como la original que lo precede.


Roth es demasiado progresista como para contar una historia así, entonces la termina narrando mal, tratando de ser justo con su personaje, pero con una justicia demasiado mecánica como para entender la dimensión pulsional de los hechos. En la saga Hostel la cuestión era distinta. Es indudable que Roth tiene una devoción por la destrucción del cuerpo, y entendible (y necesario) que intente poner eso en crisis. En Deseo de Matar quiere poner en crisis una pulsión por matar que le es ajena, tanto en términos culturales como en términos de clase.

Puede llegar a ser muy interesante la forma de mostrar los procedimientos de la adquisición de armas de fuego, los videos en internet, las publicidades, hasta incluso se vuelve muy acertado el momento en el que la vendedora de armas va “seduciendo” a su cliente. Todos esos elementos son los que pertenecen al Roth demócrata y que pretende ser históricamente riguroso. Pero cuando quiere entrar en la mentalidad de su personaje no puede parar de dejar huecos en momentos clave, de los que huye rápidamente tratando de salir impune.


Un ejemplo: cuando el criminal del tatuaje llega a la guardia, Paul (Bruce Willis) lo identifica y hasta reconoce su reloj robado. La pregunta consiste en saber si construyendo una simetría con la escena inicial, se nos dará un momento de duda: ¿es para Paul digno de ser curado este hombre? La narración lo resuelve por él y por nosotros, y el criminal muere sin que Paul llegue a pensarlo, sin que nadie tenga que enfrentar esa pregunta.

Roth no es un estúpido narrando, la saga Hostel lo demuestra, pero en medio de toda esta confusión ideológica termina optando por algo híbrido. Deseo de Matar es incapaz de construir un héroe, es una película que intenta narrar la historia de uno sin creer en él, tratando de ser justo de una forma casi técnica. Sin embargo, por honor al relato, la película está de su lado, acompañando a un personaje que carece de heroísmo y resolviendo la trama copiando la resolución de una publicidad.


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