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jueves, 19 de abril de 2018

20 BAFICI #3: James Benning, la narración extrañada


18/04/2018

Para A Sala Llena

El trabajo de James Benning es inclasificable, y es por ese motivo que todo lo que podamos decir sobre él o alguna de sus películas necesariamente va a implicar que hagamos una introducción a su figura y sus procedimientos.

Una conclusión que puede sacarse de haberlo visto en la masterclass es que sobre todas las cosas es alguien transparente. En el hacer de sus películas no hay misterios, tampoco la necesidad de dejar al espectador desamparado o desconcertado. Porque con Benning se invierten también muchos de los presupuestos con los que contamos para pensar otras películas. A duras penas podemos incluirlo en el grupo de todo lo que normalmente llamamos cine, donde la relación entre el realizador y su obra, en materia de comentarios, creo yo que debería ser nula.

Por eso también me refiero a su obra, simplemente. como a un trabajo. En este BAFICI pudimos ver tres de los suyos. Dos filmados en 2017 y otro, el primero de todos, en 1977.

Hay una máxima que parece guiar toda la obra de Benning: la cámara de cine tiene un poder de fijación, concentración y observación mucho más potente que el que nos atrevemos a tener en la vida real. Así es la naturaleza del dispositivo, una naturaleza que por su propia mecánica desinteresada obedece a una fijación de puesta. En tal sentido, un plano fijo de una ruta, tomada desde un costado, mira más a aquella ruta que la persona que allí se para a poner la cámara.



Desde ya que ese concepto de mirada es imposible de ajustar a la narrativa que conocemos, pero hay en esa tensión una relación implícita con lo narrativo que vale la pena tratar de dilucidar.

La mayoría de las películas de James Benning hacen explícita su propia duración, de forma tal que la manera que tenemos de expresar lo que ocurre en su cine es a través de sentencias temporales, como por ejemplo “un plano de tantos minutos sobre tal cosa”, o “una serie de planos donde la duración está determinada por tal otra cosa”. Así es como podemos tener la certeza de que no existe un seguimiento rítmico de los fenómenos que aparecen en el plano, como si el objetivo de la cámara fuera simplemente dejado a su propia voluntad (una voluntad que no es tal, ya que su carácter es mecánico, positivo, afirmativo). Pero mirar la pantalla en un film de Benning es también una búsqueda casi desesperada por encontrar la narración, pues en sus películas la narración es aquello que, por haberse alejado, se extraña.

En Readers (2017) podemos ver cuatro planos de distintas personas leyendo libros (para adentro). El pacto es claro, los planos son de casi igual duración (aproximadamente veinticinco minutos cada uno) y ciertas cuestiones de la puesta se repiten.  Estas cuestiones, de alguna manera, se comportan como reglas. ¿Será entonces que la presencia de reglas tan claras nos abre las puertas a la búsqueda de otro tipo de matices y aspectos? Probablemente. Porque observamos y encontramos gestos, posturas, disposiciones, ánimos, la consciencia o inconsciencia (olvido) de estar siendo filmado, etc., etc., etc. Todos estos elementos se comportan como nuevos signos que van aflorando, y que permiten entonces encontrar yuxtaposiciones casi secretas, evoluciones, o incluso determinaciones narrativas muy concretas que se dan a partir de pensar el orden de aquellos cuatro planos.


Para Benning, Readers es una película sobre el crecimiento y el envejecimiento, y probablemente tenga razón. Para mí es sobre cómo cambia la predisposición y disposición ante la lectura según la edad, y también quizá tenga razón. No existe entonces un determinismo, pero si una búsqueda directa, abierta y transparente, de una persona que fue a buscar algo que quería ver.

Eso convierte a Benning en el único de los cineastas científicos que no pide la elevación de su trabajo a otra categoría. Que venga, comente y explique no es un acto de autorismo sino un agradecido - hasta incluso necesario- servicio.

L. Cohen (2017) maneja el tiempo de otra manera: en lugar de valerse de un programa o plan de búsqueda como Readers, elige subordinar la duración al fenómeno, que en este caso es la sombra de un eclipse lunar. Una canción de Leonard Cohen es tal vez el único elemento que le imprime una voluntad estética.

La explicación de Benning es también concreta. La duración del film está determinada por el pasaje de la sombra, que primero es imperceptible pero que después, al llegar a su centro, nos hace experimentar una completa noche de dos minutos. Asistimos a un cambio de fenómenos que sintetiza todo lo que entendemos por noche en muy poco tiempo.


A Benning es muy difícil aplicarle el concepto de fuera de campo, pero en este film podríamos pensar que se amplía -al menos espacialmente- hasta una dimensión astronómica. El pasaje de la sombra es la huella de toda esa sucesión. De vuelta estamos ante una porción de tiempo encapsulada y fijada para obtener una nueva atención, esa que bien sabemos perder. Hay algo de romántico en estos trabajos y tal vez sea porque cada película busca siempre recuperar dichas formas de observación.

Pero no creo que se trate de trabajos antinarrativos. Benning no es ingenuo y sabe que nuestra cabeza busca constantemente narraciones, y no nos discrimina por eso. La aparición repentina de algunos pájaros volando puede de repente ser celebrada por nosotros como un hecho narrativo, de modo tal que ante una narración perdida puede surgir otra, como si también se nos plantease una pregunta sobre una posible narración de la naturaleza en cuanto orden anterior.

La preocupación es constante, y viendo 11 x 14 (1977) su primer trabajo, ya podemos notar que aunque haya algunos breves destellos de narración e incluso personajes, los planos están siempre separados por uno o dos segundos de pantalla negra. A Benning le interesa la singularidad de cada imagen, aunque también le interesen las posibilidades de yuxtaposición.


Adentrarse en el trabajo de James Benning termina también iluminándonos un poco acerca del contenido. ¿Por qué los astros, los paisajes, los lectores y sus cuerpos? ¿Por qué reconstruir la cabaña de Thoreau y la de Theodore Kaczynski? ¿Por qué las chimeneas humeantes y las rutas que pasan por lugares muertos, explotados por el petróleo? De alguna manera emerge un interés por ciertos temas que acercan a Benning al lugar de un anarquista emboscado, que está ficticiamente alejado del movimiento del Capital. No obstante, contrario al Romanticismo del siglo XIX o a los ataques del Unabomber, el objeto central de Benning es una cámara y un trabajo que nos devuelve la posibilidad de quitarle, durante un rato, algo de disciplina a nuestros cuerpos de espectadores para adquirir otra distinta, acaso más inusual.

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