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lunes, 5 de agosto de 2019

La Hora del Miedo #11 - Chucky Extravaganza


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Revisamos exhaustivamente toda la saga de más de 30 años del muñeco diabólico creado por Don Mancini. Charlamos sobre la reformulación de la idea, la relación con la tecnología y el drama legal detrás de la película en el reboot del 2019 (00:08:23), dirigido por Lars Klevberg. Para luego ya meternos de lleno en el lugar de la saga en el cine de género como anomalía por su continuidad y su división en tres partes. La primera (00:35:32), que incluye Child’s Play (1988), Child’s Play 2 (1990), Child’s Play 3 (1991), con Andy Barclay como el niño perseguido por el muñeco poseído por el estrangulador de Lake Shore, Charles Lee Ray. La segunda (01:07:06), con un total giro a la comedia y a lo cuir y la introducción de la genial Jennifer Tilly en Bride of Chucky (1998) y Seed of Chucky (2004), esta última es el debut como director de Mancini. Y el tercer momento de la saga, con el regreso al terror directo a video (01:36:26) en Curse of Chucky (2013) y Cult of Chucky (2017) y la entrada final de Fiona Dourif, la hija del legendario actor Brad Dourif que interpreta la voz de muñeco en las 7 películas. 

domingo, 28 de julio de 2019

La sociedad se funda sobre un crimen común


Sobre Le livre d'image (2018) de Jean-Luc Godard

Desde Histoire(s) du cinéma la películas de Godard giran sobre los mismos temas, y cada vez más sobre el mismo material. Si bien algunas de estas películas-ensayo traen nuevas imágenes, lo que prima es la presencia del archivo y su constante reversión. Pensando en la etapa ya completamente digital, en Film Socialism (2010) intercala mucho material de archivo retocado en medio del crucero por el Mediterráneo, en Adieu au langage (2014) se incorpora al 3D y se parte de la idea de las sombras para comenzar a trabajar con el concepto de volumen. Lo que comparten es una sensación de alejamiento, como si eso que alguna vez fue la experiencia mimética de la realidad ahora se viera mediado por las marcas de su artificio. Son cada vez menos, por no decir nulos, los planos de películas que aparecen intactos. Sobre ellos se saturan los colores, se resaltan los brillos, se aumentan los contrastes. Por momentos parece que sólo se dividieran entre una luz cegadora y una oscuridad plena. En el video electrónico se evidencian los drops, las marcas en la cinta, que a la vez es manipulada en todos los sentidos, acelerada y realentizada. En las imágenes digitales la cuestión parece encabalgarse, como si en lugar de retomar el material original se trabajara sobre las mismas marcas de reversiones anteriores. Luego se da el campo tridimensional, y parecieramos ver desplegados en el espacio elementos externos a material que no fue capturado de esa manera.

En un momento de Le livre d'image se dice que la actividad de un siglo se convierte en el arte del siguiente, y parece plantearse una cuestión. Si conocemos Histoire(s) du cinéma entendemos que una de las obsesiones de Godard es la de mostrar a la historia del cine como una actividad completamente partícipe de los sucesos históricos principales del siglo XX. Godard también había dicho que el cine es una máquina del XIX que sirvió para mirar al XX, y algunos filósofos hablan de aquel siglo para referirse a la pasión de lo real, donde lo real es esa visión positiva del siglo anterior en el que la imagen fotográfica fue más bien una ciencia. Si seguimos la lógica de lo planteado, la diferencia es clara. Lo que en un momento fue la articulación de una mirada, ahora es un objeto en sí mismo, mirable como tal. Para Bazin, la llegada de la fotografía terminó con la aspiración de la pintura realista por capturar la realidad, y le permitió a esta encontrar lo no-figurativo. Será entonces que la llegada del digital terminará con el cine como mirada, para devenir en una nueva forma de pintura. Recordemos al niño del final de Film Socialism, que comparte los colores saturados de lo que pinta con los del mismo plano que lo encuadra.


Lo que queda atrás es la pasión, lo que surge del drama y de la mirada, como si los signos de la imagen quedaran huérfanos, expuestos a su violenta manipulación, desacralizados. En Adieu au langage se reversiona un famoso plano de Rey de Reyes, donde se ve la sombra de Cristo, en una toma casi simétrica, la voz de Godard dice "la sombra de Dios" y vemos la de un hombre y una mujer compartiendo un cigarrillo. Estas tres últimas películas se transitan de esa manera, desde una mirada que se encuentra progresivamente más lejos de las articulaciones de sentido del cine clásico. Y sin embargo el mundo continúa. Le livre d'image titula REMAKES a la primera de sus partes, donde notamos entonces que el resultado es nefasto. El siglo XXI repite las tragedias del XX, pero es la mirada sobre aquello lo que desaparece. En eso Godard es insistente y yuxtapone imágenes claras. Lo que el cine pudo representar ahora carece de representación, y es sólo el estilo lo que regresa. La unión de las tomas de prisioneros ejecutados y tirados al agua parece la misma imagen. La primera, cinematográfica, es parte de un relato con un lugar y un entendimiento para la fatalidad. La segunda conserva el estilo, pero esta filmada por ISIS. Sobre esta misma cuestión se desarrolla narrativamente De Palma en Domino (2019), que parece otorgarle sus rasgos estilísticos a los personajes terroristas de la película.

¿Esto qué implica? El progresivo alejamiento de la pasión tiene una contrapartida oscura, y a la vez, hay algo que parece unificarse. Si Godard había ya trabajado la metáfora de la nave con el crucero de Film Socialism, en esta nueva película lo hará con una más amplia y significativa si hablamos de cine, la del tren. Este se introduce a través de El expreso de Berlín (1948), en la que distintos diplomáticos de los países involucrados en la guerra terminada toman parte de un conflicto que puede hacer peligrar la paz. El travelling lateral de Tourneur presenta y unifica a los personajes, lo que Godard emprende a través del montaje es la unión de películas con yuxtaposiciones. Hay un intento de conexión de los universos, como si siempre se tratara del mismo tren. Así vemos entonces diversos fragmentos de toda la historia del cine, con marcada diferencia de procedencias y en los recursos de extrañamiento de los planos. El tren como gran aparato del mundo moderno y contenedor de relatos sobre su movilización es una metáfora que seguramente esté presente, de alguna forma u otra, en todas esas películas. Al mismo tiempo el tren puede ser tanto el de los Lumiére, como el de Keaton o los que van a Auschwitz.




La unión estética que se propone va de la mano con la unión de nacionalidades. Consecuentemente llegará una unión de hemisferios, cuando la película se dedique a tratar de pensar a lo que se llama "mundo árabe". Si algo queda claro en medio de la siempre enorme cantidad de sentencias y reflexiones formales que propone Godard, es que la universalidad de lo estético es cada vez mayor. Film Socialism ya había planteado que el mundo llego al socialismo, pero de una manera puramente virtual y donde lo material se presenta como líquido. Podríamos agregar: casi al mismo tiempo en el que la tecnología digital pudo ser capaz de emular como animación la forma del agua. Esa sensación de comunidad virtual es lo que actualmente se nos presenta como utopía. Para Godard la alcanzamos, pero a costa de ese alejamiento, y tapando como un biombo a todas sus miserias. Concebir el mundo se convierte en la descripción exhaustiva de su superficialidad, como si la Comedia y la Tragedia se hubiesen convertido en dos colores contrastados entre sí. Alguno de esos trenes tal vez se dirija a hacia la "remake" de Auschwitz, pero será en fin otro tren, con los colores que le serán propios, yendo de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda. Pura forma.


Le livre d'image se dividide en cinco partes, como los dedos de la mano. Godard repite una de sus frases predilectas, "la verdadera condición del humano es pensar con sus manos". El cine fue actividad, fue trabajo, y así, produjo pensamiento. Los niños pequeños aprenden a contar usando los dedos. Hay en las manos también algo de infantilismo, de regreso a lo básico. En Adieu au langage se va a un extremo al intentar incluir la mirada de un perro, pero se apunta a lo mismo. Lo que se propone es empezar desde las cenizas, desde el mundo completamente desacralizado, donde ninguna imagen tiene aura. La película cierra con un poema de Anne-Marie Mieville, que en un momento dice: aunque no salió como esperábamos / nuestras esperanzas no han cambiado / las esperanzas, como las utopías, son necesarias / las esperanzas fracasarán muchas veces / ahogadas por el enemigo / renacerán siempre / y habrá muchas más esperanzas que hoy / se extenderán por los continentes. Hay que volver al más antiguo de los contrastes (y de los conflictos): el de la luz y la oscuridad.

lunes, 22 de julio de 2019

La Hora del Miedo #10 - Cure / The Evil Within


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita
Invitado: Darío Zapata (@og_jujyfruits)

Nos visita Darío Zapata para hablar de CURE (1997) de Kiyoshi Kurosawa, un thriller psicológico que expande la fórmula de un detective que investiga asesinatos misteriosos, y THE EVIL WITHIN (2017) (0:45:10), la super ambiciosa e inconclusa ópera prima del millonario Andrew Getty, que tardó 15 años en ver la luz y fue estrenada póstumamente.

jueves, 11 de julio de 2019

Cosas que hacen con Terminator


11/07/2015

3 posteos sobre Terminator Genisys (Alan Taylor, 2015)

1

En Terminator Genisys, los clásicos de Cameron están "protegidos" en una línea de tiempo paralela, pero esa protección es la de una vitrina que no permite tener contacto con ellos, sólo verles la superficie estética de frases, escenas memorables, y ambientes. Este compendio que utiliza la película para hacernos entrar durante la primera media hora sólo sirve como cimiento para la eliminación de esa misma línea de tiempo y su reemplazo. "Ven conmigo si quieres vivir" significa lo que ahora quieren que signifique: nada.

2

Se deja ausente la escencia de las primeras Terminator: que no se trata sólo de máquinas sino que hay ideas que toman forma en ellas. Cada nueva máquina es una nueva tecnología, y cada nueva tecnología trae consigo una idea. Pero en el cine en general lo mismo ocurre con las personas, y en Terminator Genisys también se deja ausente la escencia del cine. Los personajes y las maquinas son sólo recipientes para nociones del bien y el mal pasajeras y reemplazables. Es una película dirigida por Skynet.

3

Pensándola en términos más estrictamente tecnológicos (o poniendo como eje a la tecnología), Terminator Genisys utiliza las técnicas de captura de movimiento y cámara virtual de Avatar para crear al T-800 joven que aparece al principio. El objetivo es ver una perfecta simulación de Arnold joven en los 80's, pero el sentido es el mismo que el del rostro del Tintin de Spielberg: una burbuja de nostalgia que no se pone en crisis, ni siquiera en una película donde la relación del hombre con las máquinas se supone como tema.

lunes, 8 de julio de 2019

Los leales 47 Ronin


Genroku Chûshingura (Kenji Mizoguchi, 1941)

La vía del Samurái exige, entre otras cosas, que se esté siempre dispuesto a someter a prueba la firmeza de su resolución. Noche y día, el Samurái debe seccionar sus pensamientos y preparar una línea de acción. Según las circunstancias puede ganar o perder. Pero evitar el deshonor es un hecho distinto de la victoria o de la derrota; para evitar el deshonor tal vez le será necesario morir.
- HAGAKURE. El código secreto del Samurái. Yamamoto Tsunetomo

Como film de propaganda para la Segunda Guerra Mundial, Los leales 47 Ronin es  inusual. Donde uno puede esperar una glorificación de las batallas, lo que se nos presenta es una película de cuatro horas de duración donde todo lo que es acción queda afuera. Dos hechos centrales están fuera de campo: el seppuku del señor Asano, y la posterior venganza de sus cuarenta y siete seguidores, donde la cabeza del señor Kira es cortada.

El conflicto es simple narrativamente, pero este se encuentra explayado en una dimensión distinta a la de sus causas y consecuencias. En 1701, durante el Shogunato Tokugawa, el señor Asano comete el error de desenfundar su espada y atacar al señor Kira en un territorio oficial donde el protocolo lo prohíbe. Por esto es sentenciado a practicarse el seppuku (quitarse la vida) y se le confiscan las propiedades, mientras que Kira no recibe castigo alguno. Para los discípulos de Asano esto es un ultraje, es claro que el Shogunato tiene una preferencia por Kira y que, además, fue una provocación. Quien queda al mando, el consejero Keranosuke Oishi, sabe que una eventual venganza es inminente. Con los seguidores a la expectativa, Oishi intenta negociar la reapertura de la casa Asano bajo otro mando mientras, secretamente, desea la venganza. Es una contradicción, pero se expresa una dualidad fundamental de la película respecto de las autoridades: el Shogunato, o el honor de los maestros. Cuando la solicitud es rechazada, la venganza tiene vía libre a ojos de todos, pero al mismo tiempo representa un crimen.


La leyenda de los Ronin transcurre casi en los mismos años en los que Yamamoto Tsunetomo dicta el Hagakure, y la moral Samurái ya se encuentra en decadencia. En varios pasajes del libro se hace referencia a los antiguos Samurái como a un tipo de casta ya casi perdida. Esta tradición se terminaría definitivamente en el cierre del período Edo, más de un siglo después, con el advenimiento de la modernidad. La vinculación es necesaria, y más tratándose de un film de propaganda. Los samurái de Mizoguchi lamentan la progresiva pérdida del honor guerrero, y los cuarenta y siete guerreros de Oishi serán entonces el símbolo que lo encarna.

Sin embargo, Mizoguchi no se atiene a construir motivos para pelear, ni a mostrar las maneras de entrar en batalla. La película, que en apariencia es puramente protocolar, se centra en todos los fundamentos simbólicos que llevan a los conflictos. No es tanto la acción sino la determinación lo que cuenta, siendo esto todo lo que rodea a la toma de decisiones. El recorrido es largo, pero ante todas las acciones posibles, Oishi va comandando en un camino de honor. Es entonces llamativo cómo lo que se presenta es un relato trágico, donde ser digno de los maestros no necesariamente nos reconcilia con la ley. La venganza termina llevándose a cabo de la forma más honorable posible y se sabe que todos los que se han enterado de la noticia ven al hecho como necesario. Pero el despliegue del film no se termina ahí, ya que los ronin esperan consecuentemente una sentencia por esto que fue un crimen. El camino del honor continúa, y los guerreros conocen ya su destino. No sólo fue necesaria la colocación de la cabeza de Kira en la tumba de Asano. La máxima glorificación será el seppuku, cuya sentencia recibirán agradecidos.


Todo el epílogo de la película es símbolo puro. Con el conflicto terminado, asistimos a la previa de la ceremonia del seppuku. Los guerreros se deleitan con un espectáculo de variedades, mostrando cada uno sus habilidades en la danza. Parece un festejo. También reciben atenciones de todo el pueblo y en un momento la música interpretada por uno de ellos añade la nota amarga. La muerte es una forma de honor sin dejar de ser fatalidad. A su vez, los guerreros logran desplegar el propio sacrificio y heroísmo. La mujer de uno de ellos intenta infiltrarse al castillo para encontrarlo previo a  su muerte. Ella fue abandonada por él en el día de su boda, siendo este el día del asalto a la casa de Kira. El guerrero la abandonó para cumplir con su maestro, y ella necesita saber si la ama o no. Oishi quiebra el protocolo y le permite verlo. Allí sale a la luz una terrible verdad: lo que fue un engaño se convierte en verdad al ser compensado con la muerte. La mujer, que se había disfrazado de hombre para engañar a todos y poder entrar, termina suicidándose.


La ceremonia del seppuku también quedará fuera de campo. Tan solo escucharemos los anuncios de cada uno, hasta el momento en el que se lo llama a Oishi, y este se levanta para enfrentar su destino con la frente en alto. La secuencia es emocionante, porque Los leales 47 Ronin dejó hace rato de ser un film de propaganda para convertirse, gracias a la determinación de Mizoguchi, en la búsqueda de todos los fundamentos que hacen a la moral de un guerrero. Sería imposible ambientar un relato así en la modernidad. La búsqueda es hacia atrás, encontrando en lo perdido aquello que tal vez sea posible mantener.

sábado, 22 de junio de 2019

La Hora del Miedo #9 - Especial Found Footage


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Hablamos de CANNIBAL HOLOCAUST (1980) (0:01:15), el infame y controversial clásico de Ruggero Deodato, y también nos metemos con THE BLAIR WITCH PROJECT (1999) (0:31:03), a 20 años de su estreno. Y como se trata de un especial, continuamos (00:54:50) con recorridos personales por muchas películas de Found Footage.

sábado, 15 de junio de 2019

¿Crees en la existencial del Mal?


Sobre El conjuro 2 (James Wan, 2016)
Junio de 2016

En una gran secuela, Los Locos Addams 2, Merlina le pregunta a su nuevo amigo "¿crees en la existencia del Mal?", refiriéndose a la ladrona que sedujo al Tío Lucas. En el cine de terror esa pregunta se vuelve central. No es una que deban hacerse necesariamente, como en este caso, los personajes sino el realizador. Porque la mera mención puede asustar, pero si sólo se trata de la pregunta y del repertorio de simbolos que giran alrededor de ella, entonces todo es una simple fachada. Esta puede serle útil a una comedia negra y a su personaje en plena pubertad, porque ahi encuentra un sentido propio, pero no es así el caso cuando se supone que hay algo a lo que debemos temer.

Ese es el caso de El Conjuro 2, donde sólo vemos los elementos significantes como cruces invertidas, biblias rayadas, monjas, etc. Un colgante con un crucifijo circula por toda la película hasta llegar a las manos de la niña que había sido poseída, como símbolo de fe, pero todos esos símbolos son simplemente una parodia. Lo único que traen es su estandar cultural, es decir, que sepamos que pueden frenarse demonios, que ciertas palabras producen ciertos efectos. En definitiva, todo en esa película es una causa y efecto que nada tiene de fantástico. El poder del relato cinematográfico se supone que dota de sentido cada vez a cada símbolo, no debe reciclarlos. Una cruz que puede frenar demonios los frena porque la película fundamenta ese poder en la experiencia vital que propone. Eso Carpenter lo dejó bien claro en Vampiros, y de la forma más directa posible: a los vampiros de su película, dice el cazador James Woods, no les importa que les pongas una cruz adelante o les tires ajo. En este caso es así, y la lucha será de otra manera, una que la película sí construye. La luz del sol sí los mata, y lo vimos 700 veces, ¿por qué eso sí lo repite? Vayamos a la historia. Estos vampiros pretenden encontrar lo que les va a permitir vivir en el día. ¿Qué será del mundo cuando los vampiros vivan de día y no tengan que andar ocultándose? Quizás entonces, para esa gran película del director de The Thing y En la boca del miedo, el destino del mundo y su posible fin es el centro del problema. Puede olvidarse de las cruces y el ajo, pero no puede olvidarse de la luz, porque la necesita para construir.


¿Cuál es el problema para El Conjuro 2? Si la respuesta es la que dicen los personajes, estamos nuevamente en problemas. "Salvar a una familia a toda costa" deja mucho qué desear, sobre todo por el "a toda costa". El conflicto de pareja presentado establece una tensión: ella no quiere que sigan viendo casos, él no quiere abandonar a familias indefensas. Ella teme porque lo ve morir en una especie de premonición, él se la juega igual. Finalmente encuentran un aparente balance: logran terminar el laburo en cuestión, y los dos vivos. Él puede seguir siendo la parte material y ella la mental, por decirlo de alguna manera. Pero nadie cayó en el medio, nadie tuvo que sacrificarse realmente. En otras palabras, nada tuvo que pasar... El sacrificio es más que nada un ensayo, es la intención. Cabría preguntarnos qué peso puede tener el regalo que le hacen a la nena al final, cuando el propio mártir envuelto en su frazada de la policía le está dando en la mano el símbolo del sacrificio por excelencia.

Hasta This is the End, otra comedia de terror, de Seth Rogen deja en ridículo al climax de esta película. Craig Robinson se sacrifica por sus amigos, James Franco también, pero con el objetivo de causa y efecto del sacrificio, sabiendo que así irá al cielo. La escena es graciosa porque justamente nos hace entender el uso que Franco hace del símbolo, lo despoja de todo lo que lo funda, lo vuelve su propia parodia, que además es perfectamente coherente con el personaje que construye: termina devorado por los caníbales a los que también parodió en su versión hipotética de Pineapple Express 2.


En El Conjuro 2, decir el nombre del demonio rompe el hechizo, y el héroe se salva de caerse por la ventana y de ser atravesado por la rama vertical de la premonición. ¿Se imaginan si al final de El Exorcista el Padre Karras lograra sacarle el demonio a Reagan sin tener que absorberlo tirarse por la ventana? El demonio saldría del cuerpo de Reagan y fantasmalmente podría caerse por la ventana y rodar fantasmalmente por las escaleras, hasta morir, fantasmalmente, sin mudarse al cuerpo de nadie. Al final Karras estaría vivo para felicitar a la niña, para ir al cine con el detective y para superar la muerte de su madre. El Mal sería entonces una cosa bastante poco ofensiva que no viene a cobrarse nada, y sería más o menos lo que es en esta película: una cosa más o menos mala que te asusta cuando menos te lo esperás, saliendo del costado más oscuro del encuadre.

Lo más interesante de todo es que con o sin demonio, la película desde su primera secuencia plantea un posible camino, un camino que no toma y olvida en sus siguientes dos horas. La esposa vidente visualiza los asesinatos de Amytiville desde una especie de avatar del asesino, como si tomara cuerpo en él. Avanza por la casa en el mismo tono frio, entra a las habitaciones y asesina a la familia, uno por uno. Hasta camina frente al espejo, y cuando se ve a sí misma en el cuerpo del asesino, accede a seguir haciendo lo que está haciendo. Ahí está lo interesante: está sometida a su voluntad. Cuando revienta de un escopetazo en la cabeza a la última nena, vuelve a ver lo que hizo, y en un instante, cae en la verdad. Importa poco si vuelve o no a ser ella, porque lo importante es que reconoce esa voluntad a la que se sometió. Después de esta gran escena, aparece un nene diabólico con ojos blancos y hace su primera aparición la "monja del terror", y ella despierta del trance con un susto tal que la hace decir algo como "nunca más quiero estar tan cerca del infierno". Inmediatamente después, el peso de la película se lo roba la premonición que vio junto a la monja, que termina siendo más una expresión de su miedo a seguir ejerciendo. Del momento en el que deseó ver la cabeza de la nena reventar no se acuerda nadie...


Y todo esto es porque definitivamente James Wan no cree en la existencia del Mal ni le importa, sólo le importa el escalofrío que puede causar la pregunta, y extenderlo con técnicas de cámara y enfriamientos de color todo lo que se pueda. Es capaz de asomarse a algunos modos y formas, pero la expresión concreta del Mal, y me refiero a cuando toma cuerpo, a cuando es malo realmente, a cuando viene a cobrarse algo porque lo hecho hecho está, ahí fracasa. Las cintas cruzadas que caen al piso y que advierten la verdadera presencia de lo fantástico, sólo sirven para que se sienten veinte minutos más en el tren a descifrar códigos en las grabaciones como dos académicos, y recién ahí, cuando sus caseteras simultáneas se lo confirman, vuelven rápida y furiosamente a la casa a ver si pueden más o menos hacer algo. James Wan es creyente, pero uno que cree en la existencia de la correción de color y de los vúmetros de decibeles.

martes, 4 de junio de 2019

La Hora del Miedo #8 - In the mouth of madness


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita
Invitado: Diego Cirulo

¿Lees a Sutter Cane? Nos acompaña Diego Cirulo para charlar de una de sus películas preferidas, EN LA BOCA DEL MIEDO (1994), de John Carpenter.

viernes, 17 de mayo de 2019

La Hora del Miedo #7 - Muere Monstruo Muere, The Fly


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Hablamos de MUERE MONSTRUO MUERE (2019) de Alejandro Fadel, película argentina de terror que combina elementos de thriller policial, fantásticos y drama en las montañas de Mendoza, junto con el clásico de David Cronenberg LA MOSCA (1986). Monstruos, masculinidad, lenguaje y efectos prácticos.

miércoles, 8 de mayo de 2019

La Hora del Miedo #6 - Nightbreed, Hereditary


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita
Invitado: Flavio Lira

En este capítulo nos acompaña Flavio Lira, crítico de cine en la revista Film y compatriota uruguayo de Ezequiel, a contarnos sobre su educación cinematográfica de terror y NIGHTBREED (1990, de Clive Barker), hermosa película de culto con monstruos que fue erróneamente promocionada como un slasher. Luego continuamos a hablar largo y tendido sobre los 90’s, videoclubes, VHS, piyama partys y Leo DiCaprio hasta concluir con una discusión sobre HEREDITARY (2018, de Ari Aster). A un integrante de La Hora del Miedo no le gustó para nada. Adivinen a quién.


jueves, 2 de mayo de 2019

Especial autores: George A. Romero


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Mayo 2019

Primer Especial Autores del año y arrancamos con los tapones de punta. Volvemos con los intensivos sobre directores -algo que nos encanta- y el comienzo de este nuevo viaje está signado por las locuras del "Master of Horror" George A. Romero. Sí, el fundador del mundo "no vivo" que, de alguna manera, dio de comer a muchísimos otros realizadores y compañías. Mariano Morita y Diego Cirulo se sumergen en cinco películas del neoyorquino para entender cuales son sus elementos fundamentales, sus problemáticas y su mirada del mundo. Nos apoyamos en: "Night of the living dead" (1968), "Dawn of the dead" (1978), "Martin" (1978), "Day of the dead" (1985) y "Monkey shines" (1988). Ven con nosotros o te convertirás en zombie (aunque Romero nunca diga esa palabra).

Escuchar en la web de BSOradio.com.ar - LINK

domingo, 28 de abril de 2019

La Hora del Miedo #5 - Cementerio de Animales


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Todo Cementerio de Animales. Se estrenó la remake de CEMENTERIO DE ANIMALES (2019), de los directores de la celebrada STARRY EYES (2014) y aprovechamos para volver a ver la primera versión de 1989 y la locura de CEMENTERIO DE ANIMALES 2 (1992), ambas dirigidas por Mary Lambert. Stephen King, la negación de la muerte, el duelo, camiones, gatos espectaculares y niñites resucitades.

La Hora del Miedo #4 - Us, The Serpent and the Rainbow


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Finalmente se estrenó la esperada NOSOTROS, de Jordan Peele, que desde GET OUT (Huye!) (2017) viene ocupando un lugar privilegiado entre el público y la crítica. La vimos y la discutimos largo y tendido.

También trajimos a colación al clásico de Wes Craven, LA SERPIENTE Y EL ARCOIRIS, para hablar un poco de zombificación, las relación con la usurpación de cuerpos en GET OUT y también las relaciones entre política y cine de terror.

Estuvimos mirando algunas otras películas y trajimos un par de recomendaciones. Julia y Ezequiel vieron TRUTH OR DARE (Jeff Wadlow, 2018), y Mariano vio LEVIATHAN (George P. Cosmatos, 1989).

La Hora del Miedo #3 - Aterrados, Audition, Lords of Chaos


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Vimos ATERRADOS, la película argentina de terror paranormal que la rompió el año pasado, cuyo director Demián Rugna dirigirá una remake producida por Guillermo del Toro.

A veinte años de su estreno, volvimos a ver la infame AUDITION de Takashi Miike que marcó a realizadores y espectadores del género del terror: la historia de Aoyama, un hombre viudo, que se siente solo y quiere casarse nuevamente y que, para conseguir a la “mujer correcta”, organiza una audición de una película ficticia, donde conoce a la joven y dulce Azami…y sale mal.

En “Mi amigo YIFY” recomendamos LORD OF CHAOS, del director sueco Jonas Åkerlund, el oscuro y divertido biopic de dos de los pilares del Black Metal noruego, con quema de iglesias, adolescentes pintados sosteniendo candelabros y cruento desenlace incluidos.


La Hora del Miedo #2 - Happy Death Day 2U, Overlord, Revenge


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Todo el entusiasmo por el estreno de FELIZ DÍA DE TU MUERTE 2 y repaso de la primera película de la saga dirigida por Christopher Landon. En “Mi amigo YIFY” tenemos dos recomendaciones. Vean OVERLORD, una película bélica de terror con zombies y experimentos, dirigida por el australiano Julius Avery y producida por J.J. Abrams. Y en el marco del Mes de las Mujeres en el Terror, recomendamos REVENGE, la primera película de la directora Coralie Fargeat, que es una actualización del género de rape and revenge.

La Hora del Miedo #1 - Suspiria, Child's Play, Anna and the Apocalypse


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Inauguramos La Hora del Miedo y hablamos del estreno de la remake del clásico de Dario Argento, SUSPIRIA, dirigida por Luca Guadagnino. Ezequiel vió por primera vez CHUCKY: EL MUÑECO DIABÓLICO y le gustó. Y en “Mi amigo YIFY” recomendamos bajar ANNA AND THE APOCALYPSE, un musical – de adolescentes – de zombies – de navidad que está dando vueltas hace un tiempo.

Especial autores: Takeshi Kitano


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Julio 2018

Termina el mes de julio en BSO. Por ende, un nuevo Especial Autores desembarca en nuestro canal. "Beat" Takeshi  Kitano, uno de los maestros del cine japonés es el centro de la conversación y del posterior análisis. Tomaremos un cuerpo abundante de películas: Violent cop (Sono otoko, kyôbô ni tsuki, 1989), Sonatine (1993), Flores de fuego (Hana-bi, 1997), El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999), Takeshi's (2003), Outrage (Autoreiji, 2010), Beyond outrage (Autoreiji: biyondo, 2012), y Outrage: coda (Autoreiji: coda, 2017). A partir de todo este recorrido nos preguntamos: ¿es solamente cine de ultraviolencia lo que desarrolló en sus casi treinta años de carrera? ¿Qué códigos de la vieja tradición humorística rescata? ¿Cuales son las preocupaciones centrales de Takeshi? ¿Cuál es su etapa más cercana a la autoconciencia? Estas ideas y muchas más son las que intentaremos responder a través de las palabras de nuestro querido amigo Mariano Morita y el conductor Diego Cirulo. ¡Acompañanos!  

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40 veces Michael Myers


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Octubre 2018

Necesitábamos hacerlo: celebrar los 40 años de una de la más grandes obras maestras del cine. Madre de toda una generación de películas, Halloween nació para sacudir las estanterías del terror y construir seriamente el concepto de asesino serial como la representación de El Mal. Michael Myers fue, es y será, uno de los monstruos más complejos y brillantes del cine, proponiéndonos mirar el mundo junto con él y aterrarnos hasta  el cansancio (como su hermano putativo, Norman Bates). Mariano Morita, Adrián Szmukler y Diego Cirulo, no sólo celebran el aniversario de esta película sino que además intentan, de alguna forma, responder algunas preguntas que la rodean constantemente: ¿qué es, en definitiva, Michael Myers? ¿Es palpable El Mal? ¿Es Laurie una heroína a revindicar en estos tiempos? ¿Hacia qué estructuras tradicionales nos lleva su director, John Carpenter? ¡Acompañanos y buscá las respuestas junto a nosotros! ¡Viajá a las profundidades del horror!

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Qué pasa con el terror 2018


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Octubre 2018

Como es costumbre en BSO, llegamos a esta época y dedicamos un capítulo completo a uno de los géneros que nos apasiona: el terror. Es cierto que esta temporada ha sido dominada por nuestro querido western pero siempre tenemos un lugar en nuestro corazón para el miedo y las sombras. Es por eso que volvió al estudio nuestro especialista, Mariano Morita, para contarnos cuales son las obras más destacadas del año y preguntarnos ¿qué pasa con El Terror 2018?. Tenemos de todo: bueno, malo e intrascendente. Las principales tratadas por nuestro amigo, junto a Diego Cirulo y Fabio Villalba fueron: Mandy (Panos Cosmatos), A quiet place (John Krasinski), Halloween (David Gordon Green), Hereditary (Ari Aster),  Gonjiam: Haunted Asylum (Beom-sik Jeong), Happy death day (Christopher Landon, 2017), Summer of 84 (Anouk Whissell, François Simard, Yoann-Karl Whissell), y otras tantas más. 
¡Acompañanos en esta escalofriante velada!  

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Encuesta de fin de año (2018) de La Vida Útil


Para La vida útil (Diciembre 2018)
Por Mariano Morita

Una película

Downsizing (Alexander Payne)

Inesperado, porque  nunca me interesó mucho lo que hacía Alexander Payne. Sobre Downsizing ya dije algunas palabras en la encuesta de A Sala Llena y en la de B.S.O. (Banda Sonora Original).  La película se desarma a sí misma, e invierte lo que propone desde su trailer. Ahí hay de entrada un ejercicio consciente de elección de su espectador, pero no en vano. Si al principio podemos conectar con un sueño tecnocrático de bienestar, al final, luego de torcer la película hasta desenterrar una mirada más honesta, el centro de la cuestión es la pura empatía. Finalmente de la complejidad innecesaria se pasa a algo simple y directo, tal vez previamente desdeñado.  Es la mejor película del año porque, entre otras cosas, sabe a qué publico buscar, lo encuentra, lo lleva al cine y le enseña sin insultarlo. Es noble.

Una canción



“I’ve Been Everywhere” (Hank Snow), en The Mule (Clint Eastwood).

Acá hay algo de trampa porque The Mule no se estrena hasta enero. Sería de 2019. Pero no puedo evitar querer explayarme un poco.  Además de que la escena es extremadamente satisfactoria, con un Clint de 88 años cantando por la ruta mientras viaja, la canción, su tono y su letra, van perfectamente de la mano con la película. En una de las primeras secuencias, Clint es abordado por un reclutador del cartel, que nota la cantidad de calcomanías en pegadas en el vidrio trasero de su vieja camioneta. Son todos los estados por los que su dueño condujo. Clint estuvo en todas partes, pero no se trata solo de la experiencia sino también de la manera. Cuando el personaje tiene su humorístico encuentro con las motociclistas lesbianas, describe a una de las motos diciendo que anduvo en una de esas hasta gastarla por completo. Una de las taglines de The Mule dice “Nobody runs forever”. En un ambiguo inglés sugiere al verbo “run” como escape, pero también puede referir al funcionamiento de un objeto. Como si ningún objeto funcionara para siempre. Dentro ese plan crepuscular que tiñe toda la última parte de la filmografía de Eastwood, The Mule puede mostrarse como la consciencia trágica del desgaste, donde cada viaje como mula puede ser una de sus películas, todas por las que Eastwood pasó, como si fueran los estados que la letra de la canción enumera.  Pero el tono musical es alegre, irreverente, cómico, en un código que podría compartir algún jubilado al que ya todo puede chuparle un huevo.

Si consideramos que esta canción no vale, entonces :

“Starless” de King Crimson, durante los créditos iniciales de Mandy (Panos Cosmatos).

La película me parece apropiada para una elección músical y no cinematográfica. Es un juego plástico, superficial, caprichoso, pero sin aires de superioridad. Mandy es un conjunto de estéticas separadas provenientes de distintos lugares: la cultura del black metal, del hippismo, del LSD, y del terror cósmico. De todos estos puntos, Mandy toma la parte estética produciendo una experiencia plástica. Es una película que no intenta valerse de una narración fuerte y cargada de un sentido obtuso,  pero que al mismo tiempo elige explotar un relato mínimo de venganza, sin desprecio por el terror, aunque inevitablemente limitado en su capacidad de construcción de sentido cinematográfico. Su máximo disfrute encaja tal vez con una apreciación musical. En tiempos donde el terror se va adornando de snobismo y falsa intelectualidad, Mandy al menos le trae un poco de calor a tanta frialdad.

Un doble programa

Bodied (Joseph Kahn) y 8 mile (Curtis Hanson)

Dos películas sobre batallas de rap y con participación de Eminem. Fácilmente emparentables, pero difícilmente Bodied esté a la altura de 8 mile, que sin humor cínico logra el doble, además de la participación directa de Eminem y unos de sus mejores raps registrados en el film. Bodied arma algunos personajes y conflictos sólidos, pero caricaturiza otros dejando ver su risueña necesidad de molestar. Al final termina siendo muy buena, y con sus créditos finales hasta parece que nos invita al doble programa, a ver de nuevo la de verdad.

Un descubrimiento

Of Unknown Origin (George P. Cosmatos, 1983).  Llegué por el apellido del director, que es el padre de Panos, el de Mandy. Su cine es totalmente diferente y superior al de su hijo. El motivo del relato es simple: Peter Weller tiene una rata enorme en su casa y necesita sacarla, matarla, hacer algo al respecto. Es una película clase B donde la rata está filmada de verdad la mayor parte del tiempo, y donde la casa se destruye de verdad, y al mismo tiempo es también la destrucción de la idea de hogar de un prototipo de neoliberal ingenuo. Esta película se adelanta 6 años a El séptimo continente de Haneke y la destruye antes de que exista, con altura y cine, como se debe.



Un reencuentro

Rainer Werner Fassbinder y Yasujiro Ozu.

Volví a ver Veronika Voss después de muchos años de ausencia de Fassbinder en mi vida. Más allá de que hablemos o no hablemos del supuesto “Nuevo cine alemán”, Fassbinder es un director de melodramas totalmente sanguíneo, y es lo único que importa. Y Ozu se repitió en la Lugones, y siempre es bueno reencontrarlo porque nos enseña a vivir, que es muy importante.

Una experiencia en el cine

Mochila de Plomo (Darío Mascambroni)

Una sorpresa que me llevé en el BAFICI.  Mochila de Plomo es un relato simple de un intento de venganza, pero por un chico de 12 años. También puede pensarse como una especie de western cordobés infantil, pero sin ningún tipo de adorno. Una película que trata de llevar a su personaje a un entendimiento nada racional, pero certero y amargo, sobre el mundo de los adultos. Es una buena experiencia en el cine porque en el BAFICI puede pasar todo lo contrario, y en este caso me metí a la película sin saber nada, sin expectativas, con la mente en blanco.

Un texto

No estuve leyendo mucho.

Una incertidumbre

El por qué ya no tengo ganas de leer nada sobre cine. Aunque estuve escuchando muchos podcasts sobre cine de terror.

Un fotograma


De la película The Ritual (David Bruckner)

Elegir un fotograma, al igual que con la música, es poner el foco en elementos extraídos del sentido total. Es intentar aislar elementos que tal vez no deberían aislarse. Por eso, ya que estamos separando, tenemos que hablar de elementos plásticos y recursos puntuales. En The Ritual hay un interés real por usar la puesta en escena como un elemento creador, en este caso particular, con la deformación de la realidad tangible del universo del relato. El terror siempre fue un género avanzado en esa materia, en tomar esa parte del cine que es fantástica por naturaleza y trabajarla para producir algo nuevo y terrible. Miro un plano como este y pienso que es muy valioso poder seguir haciendo lo que hacía Wes Craven con las pesadillas de Freddy y el uso del espacio y los escenarios. Acá en The Ritual tenemos el recuerdo de un hecho trágico en un supermercado totalmente mezclado en el bosque donde se da la pesadilla. Las luces de tubo se encienden una por una y revelan una dimensión espacial extraña inmiscuida entre la tierra y vegetación del lugar. El cine de terror es creativo cuando crea, no cuando se la da de sofisticado.

Un top 10:

10. Bodied (Joseph Kahn), 9. The Clovehitch Killer (Duncan Skiles), 8. The Night Eats the World (Dominique Rocher), 7. Upgrade (Leigh Whannell), 6. Misión: Imposible – Repercusión (Christopher McQuarrie), 5. Grass (Hong Sang-soo), 4. 15:17 Tren a Paris (Clint Eastwood), 3. Mochila de plomo (Darío Mascambroni), 2. A Quiet Place (John Krasinski), 1. Downsizing (Alexander Payne)

Y un par de buenas películas que vi después de haber hecho el top 10:

Lazzaro Felice (Alice Rohwacher), The Ritual (David Bruckner), One Cut of the Dead (Shin’ichiro Ueda)

Quería ver y me perdí:

Hotel by the River (Hong Sang-soo), Ash is Purest White (Jia Zhangke), Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler), Suspiria (Luca Guadagnino),  Anna and the Apocalypse (John McPhail), Overlord (Julius Avery), Le livre d’image (Jean-Luc Godard), Burning (Lee Chang-dong)


Lo peor del año:


El refinamiento kubrickiano del terror corpo-sofisticado de Hereditary (aunque la decapitación del principio fue muy buena), Spike Lee mostrando que todos los problemas del mundo son por culpa de Griffith (aunque Adam Driver siempre está bien), la película esa horrible sobre las aventuras de Godard siendo un forro, la película esa horrible y nostálgica del monstruo ese feo  del agua que no te enamora (solo te da asco y ganas de que ganen los malos), el final de Cam (que destruye en 5 minutos una película que podía ser genial), el ejército de nerds en relación de dependencia de Spielberg, la película esa mala de los tres carteles que todo el mundo por suerte ya se olvidó que existía, y Halloween 11 dirigida por un indie sin miedo y su certificado de que John Carpenter recibió dinero por ella (bien por John).

Koko-di Koko-da (2019)


(Suecia, Dinamarca, 2019)

Para A Sala Llena (Abril 2019) - Cobertura Competencia Internacional BAFICI 21
Por Mariano Morita

Guion, dirección: Johannes Nyholm. Elenco: Peter Belli, Leif Edlund, Ylva Gallon, Katarina Jakobson. Producción: Peter Hyldahl, Johannes Nyholm. Duración: 86 min.

Cuando las películas se dejan seducir por la categoría de lo onírico el abanico de posibilidades se abre casi al infinito. Pero es un arma de doble filo. Los sueños y las pesadillas pueden generar ambientes singulares y especiales pero que, inevitablemente, al ser el resultado de decisiones de puesta, generan en el espectador la constante necesidad de unir puntos y sacar conclusiones, dado a que la puesta en escena además de abrir interrogantes siempre ordena. Y así, la libre asociación de ideas se ve necesariamente sometida al pacto que cualquier espectador hace con la película: la búsqueda de un sentido ordenador.

Koko-di Koko-da se muestra como una pesadilla juguetona. Al principio nos ofrece una tragedia familiar, la muerte de una niña en medio de una vacación con sus padres, y luego promete ser el clásico relato de reparación de heridas: tres años después la pareja vuelve a salir de vacaciones para acampar en el bosque. Rápidamente nos encontramos con una película fuertemente narrativa, donde unos misteriosos personajes grotescos e irreverentes los acosan con el objetivo de matarlos. Pero no siendo esto suficiente, un segundo viraje del film lo convierte en una especie de hechizo de tiempo, como aquel que padece Bill Murray en esa película que ya no sólo es un clásico, sino que parece haberse vuelto un género en sí mismo.

Lo que podría pensarse como una pesadilla en un sentido simbólico se convierte en una literal caja china de pesadillas que se van encabalgando, y donde el recurso de la repetición nos hace transitar la cacería de la pareja una y otra vez. En cada repetición aparecen nuevas pistas, elementos que podemos sumar a nuestro inventario de puntos a unir. Pero la incógnita nunca deja de ser tal, y quizás ese sea el principal problema de Koko-di Koko-da. No se trata de defender al verosimilismo, sino de detectar la alegoría. Con una serie de pequeños intervalos producidos en un artesanal y bello estilo de animación, la película vuelve a representar los hechos traumáticos con un didactismo que atenta contra todo misterio. Elementos pretendidamente simbólicos como un gallo y su canto, una caja de música, o las peculiares caracterizaciones y vestimentas de los villanos se suman al tono juguetón de esta película que comienza a abandonar el territorio de los géneros para aterrizar en el divertimento de las interpretaciones.

Cuando el cine trabaja con los sueños nunca puede llegar realmente al subconsciente. Es una limitación del cine, que como mencionamos previamente, siempre ordena. Con lo cual, cualquier aspiración a la libre asociación es, por mal que nos pese, un objetivo inalcanzable. En algún punto el realizador está obligado a hacerse cargo de los elementos, las caracterizaciones y las decisiones. Cuando el cine narrativo se propone trabajar con un sueño, en general atenta contra su entendimiento científico, aprovechándolos como un territorio alternativo para poner en juego tensiones y pasiones de los personajes. Es como un plus narrativo, u otro relato dentro del relato donde los signos de aquel mundo generado pueden volver a encontrarse y pensarse de distintas maneras. Por el contrario, Koko-di Koko-da, si bien no genera estrictamente sueños (aunque su proceder pareciera que tiene a la idea universal de las pesadillas como objetivo), termina construyendo un repertorio de restos diurnos y tal vez debamos preguntarnos a quién le pertenecen. Si no son de nadie, tal vez sólo vengan de los libros de psicoanálisis. Lo único que podemos asegurar es que se trata más bien de un sistema de desplazamientos que busca un movimiento arbitrario, donde la tragedia inicial poco a poco deja de ser el anclaje. El doble filo de lo onírico entonces queda claro: el clima es muy singular y especial, pero la película se queda acampando a medio camino entre una película-acertijo de David Lynch y lo que podría haber sido una sí pesadillezca historia de redención.

We are Little Zombies


Guión y dirección: Makoto Nagahisa. Elenco: Keita Ninomiya, Satoshi Mizuno, Mondo Okumura, Sena Nakajima. Producción: Haruhiko Hasegawa, Shin’ichi Takahashi, Taihei Yamanishi, Haruki Yokoyama. Duración: 120 minutos.

Para A Sala Llena (Abril 2019) / Cobertura Competencia Internacional del BAFICI 21
Por Mariano Morita

Debe ser complicado hacer una película cuyo conflicto central es el de un personaje incapaz de llorar o expresar emociones y llevarla a buen puerto, cuando el tono general y su impronta formal son deliberadamente plásticos y superficiales. Algo de eso pasa en We are Little Zombies, un film que parece estar inscripto en una ya común tradición de historias que, con un tono general irreverente, explotan los estereotipos de lo más moderno de la cultura de las urbes japonesas.

De la misma manera que procede mucho del último cine de Sion Sono, y tratando también de encajar en la sensibilidad de películas como Linda Linda Linda de Nobuhiro Yamashita (donde la banda de chicas adolescentes se presenta como “We are Paranmaum”), la película se vuelve de alguna manera víctima de ser el centro de estos dos distintos extremos. Por un lado hay una estética imparable de simulación. Se abusa de un recurso: la adopción de la “subjetividad” de uno de sus personajes para teñir todo el film y su estructura narrativa. La mayor parte del tiempo la película intenta parecerse al videojuego portátil de su protagonista, utilizando técnicas como grandes planos cenitales que ubican a los personajes como si fueran de la saga de Pókemon para GameBoy, utilizando música en 8bits como banda sonora o alterando los decorados digitalmente para hacernos sentir a los espectadores como parte de un videojuego al que no podemos jugar. Se trata de una batería de recursos que sin lugar a dudas genera satisfacción en la fibra nostálgica algunos espectadores.

En un segundo lugar está lo que el film cuenta, la historia de un grupo de niños marginales que se conocen en el trágico momento en el que todos sus padres están siendo cremados en el cementerio. Cada uno de ellos tiene un estilo y una historia propia. El protagonista, Hikari, es un adicto a los videojuegos que toda su vida fue casi invisible para sus padres. A él se le suma un gordito que era el hijo de los dueños de un restaurante incendiado y que perdió el sentido del gusto, un chico pobre golpeado por su padre lleno de deudas, y una adolescente forzada a aprender piano clásico (aunque le falte un dedo de la mano) que es acosada sexualmente por su profesor y obligada por sus padres a sentirse que es una femme fatale. Así se arma un grupo de adolescentes depresivos (aunque carentes de emociones) que se encuentran ahora a la deriva de la vida.

Ante esto, la película elige llevarlos, en ese camino colorido y estilizado (e ignorando deliberadamente todo tipo de verosímil), a recorrer la ya prototípica estructura del vagabundeo indie: el encuentro casual con diferentes circunstancias que son aceptadas por los personajes con la indiferencia del alienado. Luego de un extraño encuentro con una banda de linyeras, los chicos terminan armando “We are Little Zombies”, un conjunto musical donde se combinan tanto estética como emocionalmente los temperamentos de los cuatro. Cuando aparece un productor musical oportunista, la banda sale disparada a la fama. Y allí aparece un punto interesante, porque la película deja ver un aspecto constante de la economía japonesa, que tiene la particularidad de insertar a la infancia en el mercado desde muy temprana edad. La banda se convierte en una nueva mercancía “emo”, una especie de mina de oro comercial, al ser la banda de los chicos con rostros de piedra que cuentan que sus padres murieron el mismo día. Las consecuencias de esta escalada comercial terminan haciéndola implosionar, y la película termina de hacer su pasaje desde la irreverencia estética hacia la irreverencia narrativa, adornado con alguna que otra alegoría sobre los nacimientos, los úteros y los cordones umbilicales (ahora sí totalmente similar a la peor parte del cine de Sion Sono). Aún así, esa primera gran pregunta sobre las emociones prevalece. Hikari comienza la película en voz en off describiendo las circunstancias que lo llevaron a no llorar en el velorio de sus padres, y a lo largo del camino se nos mantiene a la espera de algún tipo de resolución para este pequeño conflicto. Esa particularidad de las emociones de Hikari sirve también como un planteo sobre el desapego a la vida y la posibilidad de cambiarlo. Debajo de toda la estructura de referencias y escenarios multicolor, We are Little Zombies se guarda un pequeño lugar para meterse en eso que le pasa al niño cuando se despierta con los ojos mojados, como si hubiera estado llorando toda la noche. El desapego a la vida puede ser también leído como un desapego por las imágenes, tal vez debido a su constante inflación. Debajo de eso quizás podamos encontrar algo de más valor.

El Terror Expeditivo


Sobre El Manicomio: La cuna del terror (HEILSTÄTTEN)
Para A Sala Llena (Febrero 2019)
Por Mariano Morita

Las películas de terror del subgénero de material encontrado siempre son efectivas. La combinación de recursos posibles sumada a la construcción de un realismo de cinema-verité produce un efecto casi fisiológico en el cuerpo del espectador, a quien no se le da la posibilidad de “huir” de la potente batería de sustos y shocks que la película ofrece. Esta fórmula, que desde El proyecto Blair Witch (1999) parece ser explosiva,  y que fue potenciada con la saga de Actividad Paranormal (2009), cuenta con un diseño que no falla la hora de producir terror expeditivo. Así también podemos pensar su valor industrial, ya que se trata de pequeñas máquinas (que tienden a ser cada vez más pequeñas) de éxito comercial. A medida que pasan los años se encuentran nuevas maneras hacer más sintética y eficiente a la máquina, y con nuevas estrategias para llevar a los espectadores al cine.

La madre de todas ellas, la ya clásica Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato, trabajaba con fílmico. Luego se pasó al video, a las cámaras portátiles y a las de seguridad. En lugar de tomar algún aspecto narrativo y desarrollarlo, lo que se optó por trabajar fue la evolución y cambios tecnológicos que acompañan al desarrollo del realismo. En pocos casos se volvió a optar por lo dramático, como si lo importante de la obra maestra de Deodato fuera solo su sensación de realidad y no la estrategia dramática de su puesta en escena, que tenía un lugar fundamental en la perspectiva y el punto de vista de dicho film. Con la llegada de las cámaras Go-Pro y los celulares las posibilidades técnicas se multiplicaron, así también aumentó proporcionalmente la eficiencia de la máquina,  que cuenta ahora con un nuevo abanico de formas de generar los sustos en serie.

La alemana El manicomio tiene una premisa muy similar a un film coreano estrenado el año pasado, Gonjiam Haunted Asylum (2018), también situada en un hospital abandonado. Y además cuenta con similitudes en su universo, el de un grupo de youtubers jóvenes que buscan aumentar las visualizaciones de sus canales. El recambio generacional es claro, el intento de problematizarlo también. Lo ausente es el relato y la construcción de sentido. Ambas películas llevan al extremo la multiplicidad de técnicas. En el film coreano los protagonistas transmiten en vivo por streaming, y cada personaje carga no una sino dos cámaras Go-Pro en un casco. En el alemán cuentan hasta con una cámara que detecta la temperatura.

Se tengan los juguetes que se tengan, en una película como El manicomio, lo que falta es la voluntad de narrar. Si bien esboza algunos vínculos entre personajes, todos ellos están subordinados a una vuelta de tuerca que los incorpora pero sólo para alimentar su propia mecánica. Hay un cruce difuso entre la funcionalidad y las estrategias técnicas. Las líneas de diálogo que los personajes no grabarían pero que necesitan ser dichas (porque son funcionales a la trama) aparecen registradas en situaciones que buscan y rebuscan una manera de aparecer en la película, como cuando los personajes olvidan misteriosamente que la cámara seguía encendida. Lo narrativo es arrebatado de lo verosímil, mientras que lo efectivo del susto es arrebatado de lo narrativo.

La máquina del terror efectivo se alimenta de otras películas y de toda la historia del realismo en el cine, pero además fagocita otros géneros, y al traerlos los degrada. Gracias a su giro sorpresivo, El manicomio se cruza con el infame subgénero de la porno-tortura, donde ya se dialoga más con la saga aleccionadora de Saw (2004) que con los problemas ligados a la mirada que proponía Cannibal Holocaust. Y si bien existía la posibilidad de incorporar al Mal como concepto y a la historia del hospital (se trata de un lugar en el que se llevaron a cabo experimentos durante el nazismo), tal vez debamos agradecer que la película no se atreva a tocar nada de todo esto, algo que podríamos anticipar que haría de forma paupérrima. En lugar de eso se opta por la alegoría con mensaje.

Que una película de terror sea efectiva en estos términos no debería obligarnos a pensar que es una película lograda. En todo caso, lo que logra es expandir una idea equivocada acerca de lo efectivo, donde no tiene lugar el fuera de campo ni las implicancias de lo que sucede. El terror sin implicancias es como el melodrama sin tragedia: tan solo una superficie sin sustancia.

Spider-Man: Into the Spider-Verse (2019)


Para A Sala Llena (Enero 2019)
Por Mariano Morita

Quien escribe esta nota no sabe de superhéroes ni precisamente de Spider-Man. Tampoco está familiarizado (¿Por qué debería?) con la disputa corporativa entre DC y Marvel. Pero de vez en cuando, cuando aparece la oportunidad, ve alguno de esos films. Algunos le parecen bien, otros mal. Porque en definitiva, con o sin Comic-Con, se trata de películas que cuentan algo, que empiezan y terminan.

En los últimos años aparecieron muchos intentos de transposición de historieta al cine. Recuerdo ahora a Edgar Wright y su Scott Pilgrim vs. The World, o a Robert Rodriguez con Sin City. Siempre estaba esa idea por encima de lo demás, como si fuera lo que gobierna las películas, una especie de carcasa estética de recursos específicos (recuadros, texto, onomatopeyas escritas, etc.) que parece decirnos constantemente: “Esto, en forma de cine, se vería así”. Estas películas permitían que su “gracia” fuera la transposición misma, casi impidiendo la entrada a su propio posible contenido o relato. Con esto, fuimos varios los que nos enojamos, mirando ya con desconfianza cualquier intento de emulación de recursos de la historieta. Porque además había otras películas que podían hacerlo sin regodearse en eso. Hace no mucho, Logan de James Mangold ponía en primer lugar la potencia de su relato trágico y terminaba siendo más un western crepuscular que una simple transposición de X-Men.

Viendo algunas imágenes de la nueva Spider-Man se notaba la intención de lograr el efecto de la tinta impresa, de asociar el estilo de dibujo, e incluso la aparición de texto sobre la imagen. La película tiene entonces todo para perder. Quienes detesten el humor cínico y “de vuelta” de algunas películas actuales, que parecen no tomarse nada en serio, también tienen motivos para sentir rechazo. Pero Spider-Man: Un nuevo universo parece meterse dentro de todo eso y salir complemente triunfante.

Su universo es extraordinario. Y es una película donde, además, aparecen varios universos colisionando. Y los universos, diferentes entre sí, requieren de creatividad para unificarse. La libertad estética que surge de la técnica empleada también la requiere. Sin creatividad, son solo colores y carteles. Y ahí es donde la película deja a un costado su mera transposición, que está omnipresente (como una verdadera montaña rusa) pero siempre al servicio de la narración. Por eso, Spider-Man necesita usar el espacio-tiempo de forma creativa, doblarlo, jugar con sus posibilidades. La estética se lo permite y la narración se lo demanda.

En definitiva, es la historia de Miles Morales y sus expectativas de vida. El vínculo con su padre, su tío y el Spider-Man original. De la solidez de esto depende todo lo demás, nuestra mirada sobre Peter B. Parker y hasta incluso sobre el personaje de Kingpin y su familia. Aunque tengamos varios momentos de un cierto cinismo (como la presentación de cada superhéroe), la película no desdeña el heroísmo. Contrariamente, hace algo que parece imposible en una película de “Super” héroes, y nos devuelve al héroe que está dentro del hombre común. Nos entrega un Spider-Man proveniente de un universo en el que este está divorciado y parece tener la resacada de John McClane. Él será también un modelo a seguir. Sus miserias nos provocan risa, pero su desarrollo como personaje pone en cuestión las expectativas de Miles.

El héroe de aventuras clásico no es sólo un sujeto, sino primordialmente un espíritu heroico capaz de presentarse en cualquier persona. Este espíritu entra en contradicción con los deseos y la vida del sujeto. También lo hace con sus conflictos personales. Spider-Man: De regreso a casa (Spider-man: Homecoming), del año pasado, fue muy buena, pero descuidó un factor fundamental y es que el héroe, en esa balanza, siempre pierde algo, y que hace que la responsabilidad heroica le quite algo a la comodidad de su vida mundana. Esta nueva entrega termina también con un Spider-Man en armonía con su vida de adolescente pero el conflicto con su padre continúa al tener que conservar el secreto. Nada aparece para lograr una reconciliación completa, y el conflicto parece que será constante. Porque aquí hay otro factor sumamente importante para pensar al héroe de aventuras: este no domina a través de su fuerza inherente, sino a través de la posibilidad espiritual de hacerse fuerte cuando es necesario, aunque los conflictos continúen y el mundo nunca sea el que deseamos que sea. En el contexto actual, donde los films de superhéroes parecen ser compendios de batallas llenas de parafernalia destructiva y visualmente inentendibles, o bien compilados de chistes para sabihondos, esta película se toma el tiempo de mirar hacia atrás y reconstruir eso que nos permite fundar al heroísmo. Aventuras para gente que puede ser fuerte.

La Educación del Rey (2018)


Para A Sala Llena (Agosto 2018)
Por Mariano Morita

De entrada queda claro que la película de Santiago Esteves busca ubicarse en el cine de género. Las idas y vueltas de su personaje Reynaldo llevan las peripecias de un pibe chorro a una suerte de pequeño western urbano en Mendoza, donde su hermano mayor y y otros chicos del barrio lo fuerzan a que participe de un robo que parece fácil. Es un claro proceso de iniciación en el que un personaje con el que podemos conectar es insertado en el mundo del crimen, casi contra su voluntad. El resto del film se plantea como contrapartida de aquella iniciación, en este caso, su educación.

Vargas (Germán de Silva) intenta lucirse como un intento de Clint Eastwood argentino, si pensáramos en Gran Torino. “Rey” cae por error sobre su jardín al escapar de la policía y así arruina el vivero que este ex transportador de caudales (armado como personal de seguridad) construyó para su esposa. Hay algo en el guión que busca ser preciso y directo, y que tal vez atente contra el verosímil, porque Vargas entiende al instante que Reynaldo es un joven virtuoso, apenas en la primera mirada, y decide, casi también de la nada, educarlo. Reynaldo debe entonces reconstruir el vivero y quedarse en la casa hasta terminarlo, y así Vargas no lo delata a la policía.

El proceso de educación de Reynaldo por momentos parece una especie de manual de inclusión social, como si el film de Esteves literalizara una tesis sociológica. La educación de “Rey” se basa entonces en el trabajo, en la obediencia a una autoridad, y en que se le deposite también confianza. Por momentos Vargas se comporta como un padre, y si bien no es necesariamente un progre (le enseña a disparar armas), la dupla conecta de una forma casi carente de verdadero conflicto. Si con esa forma de educación se saliera tan fácil de la marginalidad tendríamos que olvidar todo un esquema menos literal y más complejo que no es tan claro en el personaje de Vargas como sí lo es en la estructura criminal que se ve durante la película.

Si un elemento convierte a La educación del Rey en una película interesante, es justamente el sistema de relaciones visible entre los chicos ladrones y los policías que los manipulan. No se trata simplemente de evidenciar que la policía, en su caracter de corrupta, es quien sostiene la red criminal. Lo que viene de la mano de ello es un elemento que termina de vincular aún más la película con el western, y es la valoración sobre cada vida: matar a uno de los chicos para estos personajes vale poco, pensado como una relación de costo y beneficio. La resolución de cabos sueltos termina mostrando la posibilidad de algunos personajes de convertirse en seres abominables. Así, aquel subterráneo mundo criminal nos obliga a pensar formas mucho menos directas de salida, y que no necesariamente se basan en la corrección y la buena voluntad.

Si entendemos que la eduación de Reynaldo excede las buenas intenciones de Vargas, entonces la película de Esteves permite un vuelo acaso un poco más alto. La trama que queda relegada al fuera de campo acerca de la criminalidad de Vargas parece ser tal vez el elemento que, de haber estado más presente, habría terminado de convertir ese proceso educativo en un proceso mucho más rico por su contradicción interna.
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