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domingo, 28 de abril de 2019

La Hora del Miedo #5 - Cementerio de Animales


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Todo Cementerio de Animales. Se estrenó la remake de CEMENTERIO DE ANIMALES (2019), de los directores de la celebrada STARRY EYES (2014) y aprovechamos para volver a ver la primera versión de 1989 y la locura de CEMENTERIO DE ANIMALES 2 (1992), ambas dirigidas por Mary Lambert. Stephen King, la negación de la muerte, el duelo, camiones, gatos espectaculares y niñites resucitades.

La Hora del Miedo #4 - Us, The Serpent and the Rainbow


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Finalmente se estrenó la esperada NOSOTROS, de Jordan Peele, que desde GET OUT (Huye!) (2017) viene ocupando un lugar privilegiado entre el público y la crítica. La vimos y la discutimos largo y tendido.

También trajimos a colación al clásico de Wes Craven, LA SERPIENTE Y EL ARCOIRIS, para hablar un poco de zombificación, las relación con la usurpación de cuerpos en GET OUT y también las relaciones entre política y cine de terror.

Estuvimos mirando algunas otras películas y trajimos un par de recomendaciones. Julia y Ezequiel vieron TRUTH OR DARE (Jeff Wadlow, 2018), y Mariano vio LEVIATHAN (George P. Cosmatos, 1989).

La Hora del Miedo #3 - Aterrados, Audition, Lords of Chaos


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Vimos ATERRADOS, la película argentina de terror paranormal que la rompió el año pasado, cuyo director Demián Rugna dirigirá una remake producida por Guillermo del Toro.

A veinte años de su estreno, volvimos a ver la infame AUDITION de Takashi Miike que marcó a realizadores y espectadores del género del terror: la historia de Aoyama, un hombre viudo, que se siente solo y quiere casarse nuevamente y que, para conseguir a la “mujer correcta”, organiza una audición de una película ficticia, donde conoce a la joven y dulce Azami…y sale mal.

En “Mi amigo YIFY” recomendamos LORD OF CHAOS, del director sueco Jonas Åkerlund, el oscuro y divertido biopic de dos de los pilares del Black Metal noruego, con quema de iglesias, adolescentes pintados sosteniendo candelabros y cruento desenlace incluidos.


La Hora del Miedo #2 - Happy Death Day 2U, Overlord, Revenge


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Todo el entusiasmo por el estreno de FELIZ DÍA DE TU MUERTE 2 y repaso de la primera película de la saga dirigida por Christopher Landon. En “Mi amigo YIFY” tenemos dos recomendaciones. Vean OVERLORD, una película bélica de terror con zombies y experimentos, dirigida por el australiano Julius Avery y producida por J.J. Abrams. Y en el marco del Mes de las Mujeres en el Terror, recomendamos REVENGE, la primera película de la directora Coralie Fargeat, que es una actualización del género de rape and revenge.

La Hora del Miedo #1 - Suspiria, Child's Play, Anna and the Apocalypse


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita

Inauguramos La Hora del Miedo y hablamos del estreno de la remake del clásico de Dario Argento, SUSPIRIA, dirigida por Luca Guadagnino. Ezequiel vió por primera vez CHUCKY: EL MUÑECO DIABÓLICO y le gustó. Y en “Mi amigo YIFY” recomendamos bajar ANNA AND THE APOCALYPSE, un musical – de adolescentes – de zombies – de navidad que está dando vueltas hace un tiempo.

Especial autores: Takeshi Kitano


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Julio 2018

Termina el mes de julio en BSO. Por ende, un nuevo Especial Autores desembarca en nuestro canal. "Beat" Takeshi  Kitano, uno de los maestros del cine japonés es el centro de la conversación y del posterior análisis. Tomaremos un cuerpo abundante de películas: Violent cop (Sono otoko, kyôbô ni tsuki, 1989), Sonatine (1993), Flores de fuego (Hana-bi, 1997), El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999), Takeshi's (2003), Outrage (Autoreiji, 2010), Beyond outrage (Autoreiji: biyondo, 2012), y Outrage: coda (Autoreiji: coda, 2017). A partir de todo este recorrido nos preguntamos: ¿es solamente cine de ultraviolencia lo que desarrolló en sus casi treinta años de carrera? ¿Qué códigos de la vieja tradición humorística rescata? ¿Cuales son las preocupaciones centrales de Takeshi? ¿Cuál es su etapa más cercana a la autoconciencia? Estas ideas y muchas más son las que intentaremos responder a través de las palabras de nuestro querido amigo Mariano Morita y el conductor Diego Cirulo. ¡Acompañanos!  

Escuchar en la web de BSOradio.com.ar - LINK

40 veces Michael Myers


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Octubre 2018

Necesitábamos hacerlo: celebrar los 40 años de una de la más grandes obras maestras del cine. Madre de toda una generación de películas, Halloween nació para sacudir las estanterías del terror y construir seriamente el concepto de asesino serial como la representación de El Mal. Michael Myers fue, es y será, uno de los monstruos más complejos y brillantes del cine, proponiéndonos mirar el mundo junto con él y aterrarnos hasta  el cansancio (como su hermano putativo, Norman Bates). Mariano Morita, Adrián Szmukler y Diego Cirulo, no sólo celebran el aniversario de esta película sino que además intentan, de alguna forma, responder algunas preguntas que la rodean constantemente: ¿qué es, en definitiva, Michael Myers? ¿Es palpable El Mal? ¿Es Laurie una heroína a revindicar en estos tiempos? ¿Hacia qué estructuras tradicionales nos lleva su director, John Carpenter? ¡Acompañanos y buscá las respuestas junto a nosotros! ¡Viajá a las profundidades del horror!

Escuchar en la web de BSOradio.com.ar - LINK

Qué pasa con el terror 2018


Para B.S.O. (Banda Sonora Original) / Octubre 2018

Como es costumbre en BSO, llegamos a esta época y dedicamos un capítulo completo a uno de los géneros que nos apasiona: el terror. Es cierto que esta temporada ha sido dominada por nuestro querido western pero siempre tenemos un lugar en nuestro corazón para el miedo y las sombras. Es por eso que volvió al estudio nuestro especialista, Mariano Morita, para contarnos cuales son las obras más destacadas del año y preguntarnos ¿qué pasa con El Terror 2018?. Tenemos de todo: bueno, malo e intrascendente. Las principales tratadas por nuestro amigo, junto a Diego Cirulo y Fabio Villalba fueron: Mandy (Panos Cosmatos), A quiet place (John Krasinski), Halloween (David Gordon Green), Hereditary (Ari Aster),  Gonjiam: Haunted Asylum (Beom-sik Jeong), Happy death day (Christopher Landon, 2017), Summer of 84 (Anouk Whissell, François Simard, Yoann-Karl Whissell), y otras tantas más. 
¡Acompañanos en esta escalofriante velada!  

Escuchar desde BSOradio.com.ar - LINK

Encuesta de fin de año (2018) de La Vida Útil


Para La vida útil (Diciembre 2018)
Por Mariano Morita

Una película

Downsizing (Alexander Payne)

Inesperado, porque  nunca me interesó mucho lo que hacía Alexander Payne. Sobre Downsizing ya dije algunas palabras en la encuesta de A Sala Llena y en la de B.S.O. (Banda Sonora Original).  La película se desarma a sí misma, e invierte lo que propone desde su trailer. Ahí hay de entrada un ejercicio consciente de elección de su espectador, pero no en vano. Si al principio podemos conectar con un sueño tecnocrático de bienestar, al final, luego de torcer la película hasta desenterrar una mirada más honesta, el centro de la cuestión es la pura empatía. Finalmente de la complejidad innecesaria se pasa a algo simple y directo, tal vez previamente desdeñado.  Es la mejor película del año porque, entre otras cosas, sabe a qué publico buscar, lo encuentra, lo lleva al cine y le enseña sin insultarlo. Es noble.

Una canción



“I’ve Been Everywhere” (Hank Snow), en The Mule (Clint Eastwood).

Acá hay algo de trampa porque The Mule no se estrena hasta enero. Sería de 2019. Pero no puedo evitar querer explayarme un poco.  Además de que la escena es extremadamente satisfactoria, con un Clint de 88 años cantando por la ruta mientras viaja, la canción, su tono y su letra, van perfectamente de la mano con la película. En una de las primeras secuencias, Clint es abordado por un reclutador del cartel, que nota la cantidad de calcomanías en pegadas en el vidrio trasero de su vieja camioneta. Son todos los estados por los que su dueño condujo. Clint estuvo en todas partes, pero no se trata solo de la experiencia sino también de la manera. Cuando el personaje tiene su humorístico encuentro con las motociclistas lesbianas, describe a una de las motos diciendo que anduvo en una de esas hasta gastarla por completo. Una de las taglines de The Mule dice “Nobody runs forever”. En un ambiguo inglés sugiere al verbo “run” como escape, pero también puede referir al funcionamiento de un objeto. Como si ningún objeto funcionara para siempre. Dentro ese plan crepuscular que tiñe toda la última parte de la filmografía de Eastwood, The Mule puede mostrarse como la consciencia trágica del desgaste, donde cada viaje como mula puede ser una de sus películas, todas por las que Eastwood pasó, como si fueran los estados que la letra de la canción enumera.  Pero el tono musical es alegre, irreverente, cómico, en un código que podría compartir algún jubilado al que ya todo puede chuparle un huevo.

Si consideramos que esta canción no vale, entonces :

“Starless” de King Crimson, durante los créditos iniciales de Mandy (Panos Cosmatos).

La película me parece apropiada para una elección músical y no cinematográfica. Es un juego plástico, superficial, caprichoso, pero sin aires de superioridad. Mandy es un conjunto de estéticas separadas provenientes de distintos lugares: la cultura del black metal, del hippismo, del LSD, y del terror cósmico. De todos estos puntos, Mandy toma la parte estética produciendo una experiencia plástica. Es una película que no intenta valerse de una narración fuerte y cargada de un sentido obtuso,  pero que al mismo tiempo elige explotar un relato mínimo de venganza, sin desprecio por el terror, aunque inevitablemente limitado en su capacidad de construcción de sentido cinematográfico. Su máximo disfrute encaja tal vez con una apreciación musical. En tiempos donde el terror se va adornando de snobismo y falsa intelectualidad, Mandy al menos le trae un poco de calor a tanta frialdad.

Un doble programa

Bodied (Joseph Kahn) y 8 mile (Curtis Hanson)

Dos películas sobre batallas de rap y con participación de Eminem. Fácilmente emparentables, pero difícilmente Bodied esté a la altura de 8 mile, que sin humor cínico logra el doble, además de la participación directa de Eminem y unos de sus mejores raps registrados en el film. Bodied arma algunos personajes y conflictos sólidos, pero caricaturiza otros dejando ver su risueña necesidad de molestar. Al final termina siendo muy buena, y con sus créditos finales hasta parece que nos invita al doble programa, a ver de nuevo la de verdad.

Un descubrimiento

Of Unknown Origin (George P. Cosmatos, 1983).  Llegué por el apellido del director, que es el padre de Panos, el de Mandy. Su cine es totalmente diferente y superior al de su hijo. El motivo del relato es simple: Peter Weller tiene una rata enorme en su casa y necesita sacarla, matarla, hacer algo al respecto. Es una película clase B donde la rata está filmada de verdad la mayor parte del tiempo, y donde la casa se destruye de verdad, y al mismo tiempo es también la destrucción de la idea de hogar de un prototipo de neoliberal ingenuo. Esta película se adelanta 6 años a El séptimo continente de Haneke y la destruye antes de que exista, con altura y cine, como se debe.



Un reencuentro

Rainer Werner Fassbinder y Yasujiro Ozu.

Volví a ver Veronika Voss después de muchos años de ausencia de Fassbinder en mi vida. Más allá de que hablemos o no hablemos del supuesto “Nuevo cine alemán”, Fassbinder es un director de melodramas totalmente sanguíneo, y es lo único que importa. Y Ozu se repitió en la Lugones, y siempre es bueno reencontrarlo porque nos enseña a vivir, que es muy importante.

Una experiencia en el cine

Mochila de Plomo (Darío Mascambroni)

Una sorpresa que me llevé en el BAFICI.  Mochila de Plomo es un relato simple de un intento de venganza, pero por un chico de 12 años. También puede pensarse como una especie de western cordobés infantil, pero sin ningún tipo de adorno. Una película que trata de llevar a su personaje a un entendimiento nada racional, pero certero y amargo, sobre el mundo de los adultos. Es una buena experiencia en el cine porque en el BAFICI puede pasar todo lo contrario, y en este caso me metí a la película sin saber nada, sin expectativas, con la mente en blanco.

Un texto

No estuve leyendo mucho.

Una incertidumbre

El por qué ya no tengo ganas de leer nada sobre cine. Aunque estuve escuchando muchos podcasts sobre cine de terror.

Un fotograma


De la película The Ritual (David Bruckner)

Elegir un fotograma, al igual que con la música, es poner el foco en elementos extraídos del sentido total. Es intentar aislar elementos que tal vez no deberían aislarse. Por eso, ya que estamos separando, tenemos que hablar de elementos plásticos y recursos puntuales. En The Ritual hay un interés real por usar la puesta en escena como un elemento creador, en este caso particular, con la deformación de la realidad tangible del universo del relato. El terror siempre fue un género avanzado en esa materia, en tomar esa parte del cine que es fantástica por naturaleza y trabajarla para producir algo nuevo y terrible. Miro un plano como este y pienso que es muy valioso poder seguir haciendo lo que hacía Wes Craven con las pesadillas de Freddy y el uso del espacio y los escenarios. Acá en The Ritual tenemos el recuerdo de un hecho trágico en un supermercado totalmente mezclado en el bosque donde se da la pesadilla. Las luces de tubo se encienden una por una y revelan una dimensión espacial extraña inmiscuida entre la tierra y vegetación del lugar. El cine de terror es creativo cuando crea, no cuando se la da de sofisticado.

Un top 10:

10. Bodied (Joseph Kahn), 9. The Clovehitch Killer (Duncan Skiles), 8. The Night Eats the World (Dominique Rocher), 7. Upgrade (Leigh Whannell), 6. Misión: Imposible – Repercusión (Christopher McQuarrie), 5. Grass (Hong Sang-soo), 4. 15:17 Tren a Paris (Clint Eastwood), 3. Mochila de plomo (Darío Mascambroni), 2. A Quiet Place (John Krasinski), 1. Downsizing (Alexander Payne)

Y un par de buenas películas que vi después de haber hecho el top 10:

Lazzaro Felice (Alice Rohwacher), The Ritual (David Bruckner), One Cut of the Dead (Shin’ichiro Ueda)

Quería ver y me perdí:

Hotel by the River (Hong Sang-soo), Ash is Purest White (Jia Zhangke), Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler), Suspiria (Luca Guadagnino),  Anna and the Apocalypse (John McPhail), Overlord (Julius Avery), Le livre d’image (Jean-Luc Godard), Burning (Lee Chang-dong)


Lo peor del año:


El refinamiento kubrickiano del terror corpo-sofisticado de Hereditary (aunque la decapitación del principio fue muy buena), Spike Lee mostrando que todos los problemas del mundo son por culpa de Griffith (aunque Adam Driver siempre está bien), la película esa horrible sobre las aventuras de Godard siendo un forro, la película esa horrible y nostálgica del monstruo ese feo  del agua que no te enamora (solo te da asco y ganas de que ganen los malos), el final de Cam (que destruye en 5 minutos una película que podía ser genial), el ejército de nerds en relación de dependencia de Spielberg, la película esa mala de los tres carteles que todo el mundo por suerte ya se olvidó que existía, y Halloween 11 dirigida por un indie sin miedo y su certificado de que John Carpenter recibió dinero por ella (bien por John).

Koko-di Koko-da (2019)


(Suecia, Dinamarca, 2019)

Para A Sala Llena (Abril 2019) - Cobertura Competencia Internacional BAFICI 21
Por Mariano Morita

Guion, dirección: Johannes Nyholm. Elenco: Peter Belli, Leif Edlund, Ylva Gallon, Katarina Jakobson. Producción: Peter Hyldahl, Johannes Nyholm. Duración: 86 min.

Cuando las películas se dejan seducir por la categoría de lo onírico el abanico de posibilidades se abre casi al infinito. Pero es un arma de doble filo. Los sueños y las pesadillas pueden generar ambientes singulares y especiales pero que, inevitablemente, al ser el resultado de decisiones de puesta, generan en el espectador la constante necesidad de unir puntos y sacar conclusiones, dado a que la puesta en escena además de abrir interrogantes siempre ordena. Y así, la libre asociación de ideas se ve necesariamente sometida al pacto que cualquier espectador hace con la película: la búsqueda de un sentido ordenador.

Koko-di Koko-da se muestra como una pesadilla juguetona. Al principio nos ofrece una tragedia familiar, la muerte de una niña en medio de una vacación con sus padres, y luego promete ser el clásico relato de reparación de heridas: tres años después la pareja vuelve a salir de vacaciones para acampar en el bosque. Rápidamente nos encontramos con una película fuertemente narrativa, donde unos misteriosos personajes grotescos e irreverentes los acosan con el objetivo de matarlos. Pero no siendo esto suficiente, un segundo viraje del film lo convierte en una especie de hechizo de tiempo, como aquel que padece Bill Murray en esa película que ya no sólo es un clásico, sino que parece haberse vuelto un género en sí mismo.

Lo que podría pensarse como una pesadilla en un sentido simbólico se convierte en una literal caja china de pesadillas que se van encabalgando, y donde el recurso de la repetición nos hace transitar la cacería de la pareja una y otra vez. En cada repetición aparecen nuevas pistas, elementos que podemos sumar a nuestro inventario de puntos a unir. Pero la incógnita nunca deja de ser tal, y quizás ese sea el principal problema de Koko-di Koko-da. No se trata de defender al verosimilismo, sino de detectar la alegoría. Con una serie de pequeños intervalos producidos en un artesanal y bello estilo de animación, la película vuelve a representar los hechos traumáticos con un didactismo que atenta contra todo misterio. Elementos pretendidamente simbólicos como un gallo y su canto, una caja de música, o las peculiares caracterizaciones y vestimentas de los villanos se suman al tono juguetón de esta película que comienza a abandonar el territorio de los géneros para aterrizar en el divertimento de las interpretaciones.

Cuando el cine trabaja con los sueños nunca puede llegar realmente al subconsciente. Es una limitación del cine, que como mencionamos previamente, siempre ordena. Con lo cual, cualquier aspiración a la libre asociación es, por mal que nos pese, un objetivo inalcanzable. En algún punto el realizador está obligado a hacerse cargo de los elementos, las caracterizaciones y las decisiones. Cuando el cine narrativo se propone trabajar con un sueño, en general atenta contra su entendimiento científico, aprovechándolos como un territorio alternativo para poner en juego tensiones y pasiones de los personajes. Es como un plus narrativo, u otro relato dentro del relato donde los signos de aquel mundo generado pueden volver a encontrarse y pensarse de distintas maneras. Por el contrario, Koko-di Koko-da, si bien no genera estrictamente sueños (aunque su proceder pareciera que tiene a la idea universal de las pesadillas como objetivo), termina construyendo un repertorio de restos diurnos y tal vez debamos preguntarnos a quién le pertenecen. Si no son de nadie, tal vez sólo vengan de los libros de psicoanálisis. Lo único que podemos asegurar es que se trata más bien de un sistema de desplazamientos que busca un movimiento arbitrario, donde la tragedia inicial poco a poco deja de ser el anclaje. El doble filo de lo onírico entonces queda claro: el clima es muy singular y especial, pero la película se queda acampando a medio camino entre una película-acertijo de David Lynch y lo que podría haber sido una sí pesadillezca historia de redención.

We are Little Zombies


Guión y dirección: Makoto Nagahisa. Elenco: Keita Ninomiya, Satoshi Mizuno, Mondo Okumura, Sena Nakajima. Producción: Haruhiko Hasegawa, Shin’ichi Takahashi, Taihei Yamanishi, Haruki Yokoyama. Duración: 120 minutos.

Para A Sala Llena (Abril 2019) / Cobertura Competencia Internacional del BAFICI 21
Por Mariano Morita

Debe ser complicado hacer una película cuyo conflicto central es el de un personaje incapaz de llorar o expresar emociones y llevarla a buen puerto, cuando el tono general y su impronta formal son deliberadamente plásticos y superficiales. Algo de eso pasa en We are Little Zombies, un film que parece estar inscripto en una ya común tradición de historias que, con un tono general irreverente, explotan los estereotipos de lo más moderno de la cultura de las urbes japonesas.

De la misma manera que procede mucho del último cine de Sion Sono, y tratando también de encajar en la sensibilidad de películas como Linda Linda Linda de Nobuhiro Yamashita (donde la banda de chicas adolescentes se presenta como “We are Paranmaum”), la película se vuelve de alguna manera víctima de ser el centro de estos dos distintos extremos. Por un lado hay una estética imparable de simulación. Se abusa de un recurso: la adopción de la “subjetividad” de uno de sus personajes para teñir todo el film y su estructura narrativa. La mayor parte del tiempo la película intenta parecerse al videojuego portátil de su protagonista, utilizando técnicas como grandes planos cenitales que ubican a los personajes como si fueran de la saga de Pókemon para GameBoy, utilizando música en 8bits como banda sonora o alterando los decorados digitalmente para hacernos sentir a los espectadores como parte de un videojuego al que no podemos jugar. Se trata de una batería de recursos que sin lugar a dudas genera satisfacción en la fibra nostálgica algunos espectadores.

En un segundo lugar está lo que el film cuenta, la historia de un grupo de niños marginales que se conocen en el trágico momento en el que todos sus padres están siendo cremados en el cementerio. Cada uno de ellos tiene un estilo y una historia propia. El protagonista, Hikari, es un adicto a los videojuegos que toda su vida fue casi invisible para sus padres. A él se le suma un gordito que era el hijo de los dueños de un restaurante incendiado y que perdió el sentido del gusto, un chico pobre golpeado por su padre lleno de deudas, y una adolescente forzada a aprender piano clásico (aunque le falte un dedo de la mano) que es acosada sexualmente por su profesor y obligada por sus padres a sentirse que es una femme fatale. Así se arma un grupo de adolescentes depresivos (aunque carentes de emociones) que se encuentran ahora a la deriva de la vida.

Ante esto, la película elige llevarlos, en ese camino colorido y estilizado (e ignorando deliberadamente todo tipo de verosímil), a recorrer la ya prototípica estructura del vagabundeo indie: el encuentro casual con diferentes circunstancias que son aceptadas por los personajes con la indiferencia del alienado. Luego de un extraño encuentro con una banda de linyeras, los chicos terminan armando “We are Little Zombies”, un conjunto musical donde se combinan tanto estética como emocionalmente los temperamentos de los cuatro. Cuando aparece un productor musical oportunista, la banda sale disparada a la fama. Y allí aparece un punto interesante, porque la película deja ver un aspecto constante de la economía japonesa, que tiene la particularidad de insertar a la infancia en el mercado desde muy temprana edad. La banda se convierte en una nueva mercancía “emo”, una especie de mina de oro comercial, al ser la banda de los chicos con rostros de piedra que cuentan que sus padres murieron el mismo día. Las consecuencias de esta escalada comercial terminan haciéndola implosionar, y la película termina de hacer su pasaje desde la irreverencia estética hacia la irreverencia narrativa, adornado con alguna que otra alegoría sobre los nacimientos, los úteros y los cordones umbilicales (ahora sí totalmente similar a la peor parte del cine de Sion Sono). Aún así, esa primera gran pregunta sobre las emociones prevalece. Hikari comienza la película en voz en off describiendo las circunstancias que lo llevaron a no llorar en el velorio de sus padres, y a lo largo del camino se nos mantiene a la espera de algún tipo de resolución para este pequeño conflicto. Esa particularidad de las emociones de Hikari sirve también como un planteo sobre el desapego a la vida y la posibilidad de cambiarlo. Debajo de toda la estructura de referencias y escenarios multicolor, We are Little Zombies se guarda un pequeño lugar para meterse en eso que le pasa al niño cuando se despierta con los ojos mojados, como si hubiera estado llorando toda la noche. El desapego a la vida puede ser también leído como un desapego por las imágenes, tal vez debido a su constante inflación. Debajo de eso quizás podamos encontrar algo de más valor.

El Terror Expeditivo


Sobre El Manicomio: La cuna del terror (HEILSTÄTTEN)
Para A Sala Llena (Febrero 2019)
Por Mariano Morita

Las películas de terror del subgénero de material encontrado siempre son efectivas. La combinación de recursos posibles sumada a la construcción de un realismo de cinema-verité produce un efecto casi fisiológico en el cuerpo del espectador, a quien no se le da la posibilidad de “huir” de la potente batería de sustos y shocks que la película ofrece. Esta fórmula, que desde El proyecto Blair Witch (1999) parece ser explosiva,  y que fue potenciada con la saga de Actividad Paranormal (2009), cuenta con un diseño que no falla la hora de producir terror expeditivo. Así también podemos pensar su valor industrial, ya que se trata de pequeñas máquinas (que tienden a ser cada vez más pequeñas) de éxito comercial. A medida que pasan los años se encuentran nuevas maneras hacer más sintética y eficiente a la máquina, y con nuevas estrategias para llevar a los espectadores al cine.

La madre de todas ellas, la ya clásica Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato, trabajaba con fílmico. Luego se pasó al video, a las cámaras portátiles y a las de seguridad. En lugar de tomar algún aspecto narrativo y desarrollarlo, lo que se optó por trabajar fue la evolución y cambios tecnológicos que acompañan al desarrollo del realismo. En pocos casos se volvió a optar por lo dramático, como si lo importante de la obra maestra de Deodato fuera solo su sensación de realidad y no la estrategia dramática de su puesta en escena, que tenía un lugar fundamental en la perspectiva y el punto de vista de dicho film. Con la llegada de las cámaras Go-Pro y los celulares las posibilidades técnicas se multiplicaron, así también aumentó proporcionalmente la eficiencia de la máquina,  que cuenta ahora con un nuevo abanico de formas de generar los sustos en serie.

La alemana El manicomio tiene una premisa muy similar a un film coreano estrenado el año pasado, Gonjiam Haunted Asylum (2018), también situada en un hospital abandonado. Y además cuenta con similitudes en su universo, el de un grupo de youtubers jóvenes que buscan aumentar las visualizaciones de sus canales. El recambio generacional es claro, el intento de problematizarlo también. Lo ausente es el relato y la construcción de sentido. Ambas películas llevan al extremo la multiplicidad de técnicas. En el film coreano los protagonistas transmiten en vivo por streaming, y cada personaje carga no una sino dos cámaras Go-Pro en un casco. En el alemán cuentan hasta con una cámara que detecta la temperatura.

Se tengan los juguetes que se tengan, en una película como El manicomio, lo que falta es la voluntad de narrar. Si bien esboza algunos vínculos entre personajes, todos ellos están subordinados a una vuelta de tuerca que los incorpora pero sólo para alimentar su propia mecánica. Hay un cruce difuso entre la funcionalidad y las estrategias técnicas. Las líneas de diálogo que los personajes no grabarían pero que necesitan ser dichas (porque son funcionales a la trama) aparecen registradas en situaciones que buscan y rebuscan una manera de aparecer en la película, como cuando los personajes olvidan misteriosamente que la cámara seguía encendida. Lo narrativo es arrebatado de lo verosímil, mientras que lo efectivo del susto es arrebatado de lo narrativo.

La máquina del terror efectivo se alimenta de otras películas y de toda la historia del realismo en el cine, pero además fagocita otros géneros, y al traerlos los degrada. Gracias a su giro sorpresivo, El manicomio se cruza con el infame subgénero de la porno-tortura, donde ya se dialoga más con la saga aleccionadora de Saw (2004) que con los problemas ligados a la mirada que proponía Cannibal Holocaust. Y si bien existía la posibilidad de incorporar al Mal como concepto y a la historia del hospital (se trata de un lugar en el que se llevaron a cabo experimentos durante el nazismo), tal vez debamos agradecer que la película no se atreva a tocar nada de todo esto, algo que podríamos anticipar que haría de forma paupérrima. En lugar de eso se opta por la alegoría con mensaje.

Que una película de terror sea efectiva en estos términos no debería obligarnos a pensar que es una película lograda. En todo caso, lo que logra es expandir una idea equivocada acerca de lo efectivo, donde no tiene lugar el fuera de campo ni las implicancias de lo que sucede. El terror sin implicancias es como el melodrama sin tragedia: tan solo una superficie sin sustancia.

Spider-Man: Into the Spider-Verse (2019)


Para A Sala Llena (Enero 2019)
Por Mariano Morita

Quien escribe esta nota no sabe de superhéroes ni precisamente de Spider-Man. Tampoco está familiarizado (¿Por qué debería?) con la disputa corporativa entre DC y Marvel. Pero de vez en cuando, cuando aparece la oportunidad, ve alguno de esos films. Algunos le parecen bien, otros mal. Porque en definitiva, con o sin Comic-Con, se trata de películas que cuentan algo, que empiezan y terminan.

En los últimos años aparecieron muchos intentos de transposición de historieta al cine. Recuerdo ahora a Edgar Wright y su Scott Pilgrim vs. The World, o a Robert Rodriguez con Sin City. Siempre estaba esa idea por encima de lo demás, como si fuera lo que gobierna las películas, una especie de carcasa estética de recursos específicos (recuadros, texto, onomatopeyas escritas, etc.) que parece decirnos constantemente: “Esto, en forma de cine, se vería así”. Estas películas permitían que su “gracia” fuera la transposición misma, casi impidiendo la entrada a su propio posible contenido o relato. Con esto, fuimos varios los que nos enojamos, mirando ya con desconfianza cualquier intento de emulación de recursos de la historieta. Porque además había otras películas que podían hacerlo sin regodearse en eso. Hace no mucho, Logan de James Mangold ponía en primer lugar la potencia de su relato trágico y terminaba siendo más un western crepuscular que una simple transposición de X-Men.

Viendo algunas imágenes de la nueva Spider-Man se notaba la intención de lograr el efecto de la tinta impresa, de asociar el estilo de dibujo, e incluso la aparición de texto sobre la imagen. La película tiene entonces todo para perder. Quienes detesten el humor cínico y “de vuelta” de algunas películas actuales, que parecen no tomarse nada en serio, también tienen motivos para sentir rechazo. Pero Spider-Man: Un nuevo universo parece meterse dentro de todo eso y salir complemente triunfante.

Su universo es extraordinario. Y es una película donde, además, aparecen varios universos colisionando. Y los universos, diferentes entre sí, requieren de creatividad para unificarse. La libertad estética que surge de la técnica empleada también la requiere. Sin creatividad, son solo colores y carteles. Y ahí es donde la película deja a un costado su mera transposición, que está omnipresente (como una verdadera montaña rusa) pero siempre al servicio de la narración. Por eso, Spider-Man necesita usar el espacio-tiempo de forma creativa, doblarlo, jugar con sus posibilidades. La estética se lo permite y la narración se lo demanda.

En definitiva, es la historia de Miles Morales y sus expectativas de vida. El vínculo con su padre, su tío y el Spider-Man original. De la solidez de esto depende todo lo demás, nuestra mirada sobre Peter B. Parker y hasta incluso sobre el personaje de Kingpin y su familia. Aunque tengamos varios momentos de un cierto cinismo (como la presentación de cada superhéroe), la película no desdeña el heroísmo. Contrariamente, hace algo que parece imposible en una película de “Super” héroes, y nos devuelve al héroe que está dentro del hombre común. Nos entrega un Spider-Man proveniente de un universo en el que este está divorciado y parece tener la resacada de John McClane. Él será también un modelo a seguir. Sus miserias nos provocan risa, pero su desarrollo como personaje pone en cuestión las expectativas de Miles.

El héroe de aventuras clásico no es sólo un sujeto, sino primordialmente un espíritu heroico capaz de presentarse en cualquier persona. Este espíritu entra en contradicción con los deseos y la vida del sujeto. También lo hace con sus conflictos personales. Spider-Man: De regreso a casa (Spider-man: Homecoming), del año pasado, fue muy buena, pero descuidó un factor fundamental y es que el héroe, en esa balanza, siempre pierde algo, y que hace que la responsabilidad heroica le quite algo a la comodidad de su vida mundana. Esta nueva entrega termina también con un Spider-Man en armonía con su vida de adolescente pero el conflicto con su padre continúa al tener que conservar el secreto. Nada aparece para lograr una reconciliación completa, y el conflicto parece que será constante. Porque aquí hay otro factor sumamente importante para pensar al héroe de aventuras: este no domina a través de su fuerza inherente, sino a través de la posibilidad espiritual de hacerse fuerte cuando es necesario, aunque los conflictos continúen y el mundo nunca sea el que deseamos que sea. En el contexto actual, donde los films de superhéroes parecen ser compendios de batallas llenas de parafernalia destructiva y visualmente inentendibles, o bien compilados de chistes para sabihondos, esta película se toma el tiempo de mirar hacia atrás y reconstruir eso que nos permite fundar al heroísmo. Aventuras para gente que puede ser fuerte.

La Educación del Rey (2018)


Para A Sala Llena (Agosto 2018)
Por Mariano Morita

De entrada queda claro que la película de Santiago Esteves busca ubicarse en el cine de género. Las idas y vueltas de su personaje Reynaldo llevan las peripecias de un pibe chorro a una suerte de pequeño western urbano en Mendoza, donde su hermano mayor y y otros chicos del barrio lo fuerzan a que participe de un robo que parece fácil. Es un claro proceso de iniciación en el que un personaje con el que podemos conectar es insertado en el mundo del crimen, casi contra su voluntad. El resto del film se plantea como contrapartida de aquella iniciación, en este caso, su educación.

Vargas (Germán de Silva) intenta lucirse como un intento de Clint Eastwood argentino, si pensáramos en Gran Torino. “Rey” cae por error sobre su jardín al escapar de la policía y así arruina el vivero que este ex transportador de caudales (armado como personal de seguridad) construyó para su esposa. Hay algo en el guión que busca ser preciso y directo, y que tal vez atente contra el verosímil, porque Vargas entiende al instante que Reynaldo es un joven virtuoso, apenas en la primera mirada, y decide, casi también de la nada, educarlo. Reynaldo debe entonces reconstruir el vivero y quedarse en la casa hasta terminarlo, y así Vargas no lo delata a la policía.

El proceso de educación de Reynaldo por momentos parece una especie de manual de inclusión social, como si el film de Esteves literalizara una tesis sociológica. La educación de “Rey” se basa entonces en el trabajo, en la obediencia a una autoridad, y en que se le deposite también confianza. Por momentos Vargas se comporta como un padre, y si bien no es necesariamente un progre (le enseña a disparar armas), la dupla conecta de una forma casi carente de verdadero conflicto. Si con esa forma de educación se saliera tan fácil de la marginalidad tendríamos que olvidar todo un esquema menos literal y más complejo que no es tan claro en el personaje de Vargas como sí lo es en la estructura criminal que se ve durante la película.

Si un elemento convierte a La educación del Rey en una película interesante, es justamente el sistema de relaciones visible entre los chicos ladrones y los policías que los manipulan. No se trata simplemente de evidenciar que la policía, en su caracter de corrupta, es quien sostiene la red criminal. Lo que viene de la mano de ello es un elemento que termina de vincular aún más la película con el western, y es la valoración sobre cada vida: matar a uno de los chicos para estos personajes vale poco, pensado como una relación de costo y beneficio. La resolución de cabos sueltos termina mostrando la posibilidad de algunos personajes de convertirse en seres abominables. Así, aquel subterráneo mundo criminal nos obliga a pensar formas mucho menos directas de salida, y que no necesariamente se basan en la corrección y la buena voluntad.

Si entendemos que la eduación de Reynaldo excede las buenas intenciones de Vargas, entonces la película de Esteves permite un vuelo acaso un poco más alto. La trama que queda relegada al fuera de campo acerca de la criminalidad de Vargas parece ser tal vez el elemento que, de haber estado más presente, habría terminado de convertir ese proceso educativo en un proceso mucho más rico por su contradicción interna.

The Predator (2018)


Para A Sala Llena (Septiembre 2018)
Por Mariano Morita

Depredador (John McTiernan, 1987) es, hace ya rato, un clásico. El tipo de película que pasó de ser concebida como una máquina industrial de acción y pochoclo a convertirse en un film admirado por la crítica. McTiernan es entonces lo que actualmente conocemos como un autor, y la primera Depredador, con ese histórico duelo inciático entre la criatura y Arnold Schwarzenegger, es una expresión de poesía pura en el territorio del cine de acción. De este culto puede surgir también un lado oscuro, como puede pasar con cualquier elemento de la cultura que comienza a ser elevado. Su temprana secuela (1990) continuó el desprejuiciado camino de cine de género entendido como “menor”, pero en la actualidad todo clásico revisitado está sometido al peligro de la solemnidad.

La saga de Alien (que ya había tenido su arbitrario cruce en Alien vs. Predator) es la principal víctima. La solemnidad de los responsables actuales es la perpetua mala lectura de los clásicos del cine fantástico y de acción. Si pensamos en Prometheus o en Alien Covenant, lo que domina es la rimbombante sentencia de la seriedad declarada, la reflexión pseudofilosófica y la equivocada certeza de que la forma de visualizar los clásicos que las anteceden solo puede darse desde una suerte de lucidez distanciada del componente emocional y dramático. El mejor ejemplo quizá sea la ya gastada sentencia de que lo mejor de Alien (1979) es que la criatura está la mayor parte del tiempo fuera de campo, como si la película solo fuese un compendio de estrategias formales al servicio de su propia detección.

Pero estamos hablando de clásicos del cine fantástico y de terror que de solemnes no tienen nada; de películas donde además de haber estrategias interesantes lo que reina es la tragedia, la comedia, la aventura. Depredador (1987) tiene una inolvidable escena en la que se le cercena el brazo a un personaje mientras emplea una ametralladora uzi y el dedo queda apretando el gatillo, disparando el arma. Todo aquel que haya visto el film recuerda también dicho detalle, tal vez el elemento más icónico de una obra que apuesta a jugar con el exceso, a la inverosimilitud, a la gruesa experiencia de acompañar un relato extraño, inusual y extraordinario en el que la violencia, la aventura y el humor absurdo comienzan a asociarse de manera orgánica.

En ese lugar es donde The Predator, esta nueva entrega, triunfa. No es ni solemne ni nostálgica. El film de Shane Black no persigue esa utopía superficialmente alcanzable de la seriedad y de la altura filosófica, sino que se propone, ante todo, ser una película de aventuras. La principal diferencia con el clásico de McTiernan está en que si la primera disolvía al equipo para llegar a centrar el gran duelo final, esta versión de Black pone todos los focos en la naturaleza del equipo, y hace de las peripecias de los personajes un conjunto absolutamente fundamental para su trama de aventuras.

Lo que tenemos es una suerte de pelotón de locos, veteranos enfermos, depresivos, con todas las consecuencias psicológicas que el Ministerio de Defensa norteamericano prefiere barrer bajo la alfombra. Se trata de un grupo de marginados organizados, funcionando de forma heterogénea y luchando contra un mal irracional; alternativa estructural que no había sido explorada porque The Predator es, ante todo, una película nueva.

Es cierto que por momentos aparece un humor  innecesario, con tintes nostálgicos, como la repetición deliberada y recontextualizada de algunas de las frases de Arnold Schwarzenegger, pero eso muere temprano en la película. A medida que el film crece, la superficie nostálgica afortunadamente se cae, y deja lugar a la exploración del nuevo territorio, las nuevas relaciones entre los personajes y todas las tensiones que ahora sí se vuelven intrínsecas a la nueva película y su nuevo universo.

Que los héroes sean este grupo de militares marginales es un pequeño gesto de nobleza, complicado para la corrección política (cada vez es más difícil hacer pasable una película con héroes y más si son militares), pero que debería ser incómodo para todo el sistema de descarte de personas. Ahí es donde también aparece un poco el espíritu de McTiernan, en ese punto medio que cuenta con agudeza política sin ser ni complaciente ni domesticado. En The Predator se logran construir personajes de iconografía clara, lo que no los vuelve chatos sino todo lo contrario: son tremendamente queribles. Si la comunidad puede surgir de este grupo de locos será porque Shane Black entiende que la guerra es una locura, y que el Depredador puede ser tal vez un desplazamiento monstruoso del universo bélico con todos sus síndromes. Hay que agradecer entonces que este nuevo Depredador se luce como la bestia violenta que es, y no como la figura negra de la selva de Apichatpong Weerasethakul. Para esa y otras solemnidades tenemos a Villaneuve, Nolan, Chazelle y varios insensibles más.

Still/Born (El Demonio quiere a tu Hijo)


Para A Sala Llena (Agosto 2018)
Por Mariano Morita

Hay un territorio donde el cine de terror puede entregarse por completo a la impresión y al susto de una manera muy sencilla. Allí se puede ser muy efectivo si es que la propuesta se limita a cargar de una constante tensión al espectador. Se trata de una zona donde siempre se está al borde del golpe bajo, y consiste en poner niños pequeños (o bebés, como en este caso) en un visible peligro de muerte. Es una herramienta, aunque muy cercana al comodín.

De esto se nutre casi todo lo que vemos en esta película, que juega con la tragedia de una madre de mellizos al nacer muerto uno de ellos. Mary intenta reacomodar su vida cuando comienzan a aparecer indicios de una presencia diabólica, que amenaza con quitarle el otro bebé, llamado Adam.

La arbitrariedad de los nombres bíblicos no llega a ser suficiente para hacer crecer una trama que oscila constantemente entre la presencia fantástica y una simple mirada de loca. Quizás allí resida el principal problema de El demonio quiere a tu hijo, en la carencia de decisión. ¿Asistimos a las visiones paranoicas de un personaje con la mirada y la psicología distorsionadas? ¿O acaso todo el discurso científico está para tapar una genuina amenaza diabólica? El psicólogo interpretado por un desaprovechado Michael Ironside (Scanners, Visiting Hours) adjudica el conflicto a un trauma post-parto, como si lo tomara de un manual. La evidencia llega, entonces debemos acatar esa versión. Sin embargo, ante cada aparición fantasmal, el verosímil del film se va quebrando, como si no existiera voluntad de hacer un relato consistente. Como si nos dijera: al final era esto, pero también podría ser esto otro…

El universo que se arma, en un principio, es claro. La pareja acaba de mudarse a una zona suburbana residencial acomodada. El marido está intentando conseguir un nuevo ascenso, y la vida que los espera es la de un estándar de conformismo burgués similar al que se aprecia en el personaje de la vecina, una típica ama de casa desesperada. Dado este contexto y las ausencias del marido, la película tiene todas las herramientas para jugar en un territorio polémico: la exploración de los terrores en la familia burguesa con respecto al lugar del “hogar”. William Friedkin lo hizo magistralmente en The Guardian (1990), donde una pareja de yuppies debía enfrentarse a una niñera realmente diabólica. Pero El demonio quiere a tu hijo parece no animarse a entrar en ese territorio, haciendo de su espacio un mero contexto para el desarrollo de la acción. Aunque se trate de una traducción no literal, tal vez el título termine resultando acorde, pues expresa con claridad el único objetivo del film.

Así entonces es como se desarrolla el repertorio de situaciones con el bebé en peligro: estar a punto de ser ahogado en una bañera, ser amenazado con un cuchillo sin cortes de montaje, etc. Ese tipo de tensión es inevitable y es lo que se come toda la película, llegando a extremos completamente innecesarios, como la aparición fantasmal de un bebé despedazado en un charco de sangre. Es una toma que dura apenas un breve segundo, lo suficiente para causar repulsión y evidenciar la falta de límites en la representación.

Secretos Ocultos (Marrowbone)



Para A Sala Llena (Julio 2018)
Por Mariano Morita

En un contexto de cine de terror hiperdiseñado para el consenso tanto crítico como de cierto público (que privilegia lo académico), aparecen casos donde el resultado es inusual y donde, de alguna manera, las cosas se organizan teniendo por encima una fuerte voluntad narrativa. Una excepción de este año fue Un lugar en silencio (A Quiet Place) de John Krasinski, que tenía una premisa  casi formalista (la idea de sobrevivir a través del silencio) y terminó construyendo un interesante drama familiar. En el caso de la española (aunque hablada en inglés) Secretos ocultos, ya su propio casting proponía una afinidad con algunos hits del momento:  Charlie Heaton es el adolescente sensible de Stranger Things, George McKay  había trabajado en una adaptación televisiva de Stephen King y Anna Taylor-Joy tuvo su boom con la pretenciosa The Witch.

A principios de la década del 2000, con películas como Sexto sentido o El club de la pelea, las historias con “vuelta de tuerca”, esos giros finales sorpresivos concernientes a la identidad de los personajes, eran una moda. Casi  siempre eran recursos descartables, que sacrificaban la totalidad del sentido del relato por un efecto de shock. En esa anulación de lo anterior se suele perder lo cimentado previamente para hacerlo chocar con una nueva realidad, que nos indica que había algo que veíamos mal. En los peores casos no veíamos mal, veíamos bien, pero la película decidía cómo llevarnos a ver mal. Podemos enojarnos con la trampa si es oportunista, pero en los mejores casos ver mal era la expresión de nuestra relación con lo evidente. Ver bien no es entonces revelar nuevos datos que no fueron mostrados, sino volver a mostrar lo que siempre pudimos haber visto o notado. La maestría en este punto la tuvo siempre De Palma, siguiendo una lógica hitchcockiana.

Secretos ocultos arranca como una tragedia familiar en la historia de la unión entre cuatro hermanos. Tras la muerte de la madre, se nos abre un conflictivo pasado con un padre abusivo. Los hermanos huyen de aquel pasado tratando de construir una nueva vida. El lugar en cuestión es una lúgubre casa, donde también se pone en juego un fino límite entre lo realista y lo fantástico. Sin ánimos de spoilear, la película llega a un punto en el que las cosas se dan vuelta, pero afortunadamente, su núcleo dramático sigue intacto. La realidad presentada es nueva, la anterior había sido fotográficamente tramposa, aunque los indicios estaban por todos lados. Esa tensión con la anterior revela algo: no es que habíamos visto mal, sino que lo que veíamos estaba en otro orden de relato, como si se tratara del despliegue visual (convertido en universo) de la forma de ver de uno de los personajes. Sería absurdo si se tratara de una mera imposición, en este caso el corrimiento no se aparta del drama central. Porque en este film lo importante pasa siempre por la relación con el padre y con los muertos.

Al fin y al cabo, como un lugar común (y no por eso malo) del cine de terror, volvemos al tema de los rituales para con los muertos.  No voy a adentrarme en determinar si el padre fue muerto o no (porque como el giro es útil sigo sin ánimos de spoilear), pero quizás sea importante entender que en el terror lo profanado se vuelve monstruoso, más aún si pretende ser olvidado. Cosechamos lo que sembramos. En definitiva siempre se trata de un regreso monstruoso, y si entendemos esa parte podríamos, con algunas buenas ideas y estrategias, llegar a un lugar interesante.

Actualmente las vueltas de tuerca pasaron de moda. Los espectadores nos dimos cuenta de la trampa, y ya se convirtieron en un recurso barato, poco celebrado, y catalogado como obvio. Pero con Fragmentado (Split, 2016) sorpresivamente, Shyamalan (el rey de la trampa fácil) logró que ante eso se imponga la película y no al revés. Las vueltas de tuerca pueden dejar de ser una simple herramienta de shock para ser un lugar dado en el relato, aceptado, del que se puede partir para luego seguir narrando, expandiendo el universo. Así funciona también Secretos Ocultos. Porque de alguna manera ese universo siempre es relativo, y lo fantástico se ajusta hasta a las explicaciones más realistas: fantástico es el cine y nuestra percepción se nutre de aquello, tal vez volviéndonos un poco locos, pero haciéndonos convivir con las variantes y aspectos de una idea sin que necesitemos una droga o un saber positivo (que en el cine son casi lo mismo) para que nos cure.
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