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domingo, 28 de julio de 2019

La sociedad se funda sobre un crimen común


Sobre Le livre d'image (2018) de Jean-Luc Godard

Desde Histoire(s) du cinéma la películas de Godard giran sobre los mismos temas, y cada vez más sobre el mismo material. Si bien algunas de estas películas-ensayo traen nuevas imágenes, lo que prima es la presencia del archivo y su constante reversión. Pensando en la etapa ya completamente digital, en Film Socialism (2010) intercala mucho material de archivo retocado en medio del crucero por el Mediterráneo, en Adieu au langage (2014) se incorpora al 3D y se parte de la idea de las sombras para comenzar a trabajar con el concepto de volumen. Lo que comparten es una sensación de alejamiento, como si eso que alguna vez fue la experiencia mimética de la realidad ahora se viera mediado por las marcas de su artificio. Son cada vez menos, por no decir nulos, los planos de películas que aparecen intactos. Sobre ellos se saturan los colores, se resaltan los brillos, se aumentan los contrastes. Por momentos parece que sólo se dividieran entre una luz cegadora y una oscuridad plena. En el video electrónico se evidencian los drops, las marcas en la cinta, que a la vez es manipulada en todos los sentidos, acelerada y realentizada. En las imágenes digitales la cuestión parece encabalgarse, como si en lugar de retomar el material original se trabajara sobre las mismas marcas de reversiones anteriores. Luego se da el campo tridimensional, y parecieramos ver desplegados en el espacio elementos externos a material que no fue capturado de esa manera.

En un momento de Le livre d'image se dice que la actividad de un siglo se convierte en el arte del siguiente, y parece plantearse una cuestión. Si conocemos Histoire(s) du cinéma entendemos que una de las obsesiones de Godard es la de mostrar a la historia del cine como una actividad completamente partícipe de los sucesos históricos principales del siglo XX. Godard también había dicho que el cine es una máquina del XIX que sirvió para mirar al XX, y algunos filósofos hablan de aquel siglo para referirse a la pasión de lo real, donde lo real es esa visión positiva del siglo anterior en el que la imagen fotográfica fue más bien una ciencia. Si seguimos la lógica de lo planteado, la diferencia es clara. Lo que en un momento fue la articulación de una mirada, ahora es un objeto en sí mismo, mirable como tal. Para Bazin, la llegada de la fotografía terminó con la aspiración de la pintura realista por capturar la realidad, y le permitió a esta encontrar lo no-figurativo. Será entonces que la llegada del digital terminará con el cine como mirada, para devenir en una nueva forma de pintura. Recordemos al niño del final de Film Socialism, que comparte los colores saturados de lo que pinta con los del mismo plano que lo encuadra.


Lo que queda atrás es la pasión, lo que surge del drama y de la mirada, como si los signos de la imagen quedaran huérfanos, expuestos a su violenta manipulación, desacralizados. En Adieu au langage se reversiona un famoso plano de Rey de Reyes, donde se ve la sombra de Cristo, en una toma casi simétrica, la voz de Godard dice "la sombra de Dios" y vemos la de un hombre y una mujer compartiendo un cigarrillo. Estas tres últimas películas se transitan de esa manera, desde una mirada que se encuentra progresivamente más lejos de las articulaciones de sentido del cine clásico. Y sin embargo el mundo continúa. Le livre d'image titula REMAKES a la primera de sus partes, donde notamos entonces que el resultado es nefasto. El siglo XXI repite las tragedias del XX, pero es la mirada sobre aquello lo que desaparece. En eso Godard es insistente y yuxtapone imágenes claras. Lo que el cine pudo representar ahora carece de representación, y es sólo el estilo lo que regresa. La unión de las tomas de prisioneros ejecutados y tirados al agua parece la misma imagen. La primera, cinematográfica, es parte de un relato con un lugar y un entendimiento para la fatalidad. La segunda conserva el estilo, pero esta filmada por ISIS. Sobre esta misma cuestión se desarrolla narrativamente De Palma en Domino (2019), que parece otorgarle sus rasgos estilísticos a los personajes terroristas de la película.

¿Esto qué implica? El progresivo alejamiento de la pasión tiene una contrapartida oscura, y a la vez, hay algo que parece unificarse. Si Godard había ya trabajado la metáfora de la nave con el crucero de Film Socialism, en esta nueva película lo hará con una más amplia y significativa si hablamos de cine, la del tren. Este se introduce a través de El expreso de Berlín (1948), en la que distintos diplomáticos de los países involucrados en la guerra terminada toman parte de un conflicto que puede hacer peligrar la paz. El travelling lateral de Tourneur presenta y unifica a los personajes, lo que Godard emprende a través del montaje es la unión de películas con yuxtaposiciones. Hay un intento de conexión de los universos, como si siempre se tratara del mismo tren. Así vemos entonces diversos fragmentos de toda la historia del cine, con marcada diferencia de procedencias y en los recursos de extrañamiento de los planos. El tren como gran aparato del mundo moderno y contenedor de relatos sobre su movilización es una metáfora que seguramente esté presente, de alguna forma u otra, en todas esas películas. Al mismo tiempo el tren puede ser tanto el de los Lumiére, como el de Keaton o los que van a Auschwitz.




La unión estética que se propone va de la mano con la unión de nacionalidades. Consecuentemente llegará una unión de hemisferios, cuando la película se dedique a tratar de pensar a lo que se llama "mundo árabe". Si algo queda claro en medio de la siempre enorme cantidad de sentencias y reflexiones formales que propone Godard, es que la universalidad de lo estético es cada vez mayor. Film Socialism ya había planteado que el mundo llego al socialismo, pero de una manera puramente virtual y donde lo material se presenta como líquido. Podríamos agregar: casi al mismo tiempo en el que la tecnología digital pudo ser capaz de emular como animación la forma del agua. Esa sensación de comunidad virtual es lo que actualmente se nos presenta como utopía. Para Godard la alcanzamos, pero a costa de ese alejamiento, y tapando como un biombo a todas sus miserias. Concebir el mundo se convierte en la descripción exhaustiva de su superficialidad, como si la Comedia y la Tragedia se hubiesen convertido en dos colores contrastados entre sí. Alguno de esos trenes tal vez se dirija a hacia la "remake" de Auschwitz, pero será en fin otro tren, con los colores que le serán propios, yendo de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda. Pura forma.


Le livre d'image se dividide en cinco partes, como los dedos de la mano. Godard repite una de sus frases predilectas, "la verdadera condición del humano es pensar con sus manos". El cine fue actividad, fue trabajo, y así, produjo pensamiento. Los niños pequeños aprenden a contar usando los dedos. Hay en las manos también algo de infantilismo, de regreso a lo básico. En Adieu au langage se va a un extremo al intentar incluir la mirada de un perro, pero se apunta a lo mismo. Lo que se propone es empezar desde las cenizas, desde el mundo completamente desacralizado, donde ninguna imagen tiene aura. La película cierra con un poema de Anne-Marie Mieville, que en un momento dice: aunque no salió como esperábamos / nuestras esperanzas no han cambiado / las esperanzas, como las utopías, son necesarias / las esperanzas fracasarán muchas veces / ahogadas por el enemigo / renacerán siempre / y habrá muchas más esperanzas que hoy / se extenderán por los continentes. Hay que volver al más antiguo de los contrastes (y de los conflictos): el de la luz y la oscuridad.

lunes, 22 de julio de 2019

La Hora del Miedo #10 - Cure / The Evil Within


Con: Julia Otero, Ezequiel Rivero, Mariano Morita
Invitado: Darío Zapata (@og_jujyfruits)

Nos visita Darío Zapata para hablar de CURE (1997) de Kiyoshi Kurosawa, un thriller psicológico que expande la fórmula de un detective que investiga asesinatos misteriosos, y THE EVIL WITHIN (2017) (0:45:10), la super ambiciosa e inconclusa ópera prima del millonario Andrew Getty, que tardó 15 años en ver la luz y fue estrenada póstumamente.

jueves, 11 de julio de 2019

Cosas que hacen con Terminator


11/07/2015

3 posteos sobre Terminator Genisys (Alan Taylor, 2015)

1

En Terminator Genisys, los clásicos de Cameron están "protegidos" en una línea de tiempo paralela, pero esa protección es la de una vitrina que no permite tener contacto con ellos, sólo verles la superficie estética de frases, escenas memorables, y ambientes. Este compendio que utiliza la película para hacernos entrar durante la primera media hora sólo sirve como cimiento para la eliminación de esa misma línea de tiempo y su reemplazo. "Ven conmigo si quieres vivir" significa lo que ahora quieren que signifique: nada.

2

Se deja ausente la escencia de las primeras Terminator: que no se trata sólo de máquinas sino que hay ideas que toman forma en ellas. Cada nueva máquina es una nueva tecnología, y cada nueva tecnología trae consigo una idea. Pero en el cine en general lo mismo ocurre con las personas, y en Terminator Genisys también se deja ausente la escencia del cine. Los personajes y las maquinas son sólo recipientes para nociones del bien y el mal pasajeras y reemplazables. Es una película dirigida por Skynet.

3

Pensándola en términos más estrictamente tecnológicos (o poniendo como eje a la tecnología), Terminator Genisys utiliza las técnicas de captura de movimiento y cámara virtual de Avatar para crear al T-800 joven que aparece al principio. El objetivo es ver una perfecta simulación de Arnold joven en los 80's, pero el sentido es el mismo que el del rostro del Tintin de Spielberg: una burbuja de nostalgia que no se pone en crisis, ni siquiera en una película donde la relación del hombre con las máquinas se supone como tema.

lunes, 8 de julio de 2019

Los leales 47 Ronin


Genroku Chûshingura (Kenji Mizoguchi, 1941)

La vía del Samurái exige, entre otras cosas, que se esté siempre dispuesto a someter a prueba la firmeza de su resolución. Noche y día, el Samurái debe seccionar sus pensamientos y preparar una línea de acción. Según las circunstancias puede ganar o perder. Pero evitar el deshonor es un hecho distinto de la victoria o de la derrota; para evitar el deshonor tal vez le será necesario morir.
- HAGAKURE. El código secreto del Samurái. Yamamoto Tsunetomo

Como film de propaganda para la Segunda Guerra Mundial, Los leales 47 Ronin es  inusual. Donde uno puede esperar una glorificación de las batallas, lo que se nos presenta es una película de cuatro horas de duración donde todo lo que es acción queda afuera. Dos hechos centrales están fuera de campo: el seppuku del señor Asano, y la posterior venganza de sus cuarenta y siete seguidores, donde la cabeza del señor Kira es cortada.

El conflicto es simple narrativamente, pero este se encuentra explayado en una dimensión distinta a la de sus causas y consecuencias. En 1701, durante el Shogunato Tokugawa, el señor Asano comete el error de desenfundar su espada y atacar al señor Kira en un territorio oficial donde el protocolo lo prohíbe. Por esto es sentenciado a practicarse el seppuku (quitarse la vida) y se le confiscan las propiedades, mientras que Kira no recibe castigo alguno. Para los discípulos de Asano esto es un ultraje, es claro que el Shogunato tiene una preferencia por Kira y que, además, fue una provocación. Quien queda al mando, el consejero Keranosuke Oishi, sabe que una eventual venganza es inminente. Con los seguidores a la expectativa, Oishi intenta negociar la reapertura de la casa Asano bajo otro mando mientras, secretamente, desea la venganza. Es una contradicción, pero se expresa una dualidad fundamental de la película respecto de las autoridades: el Shogunato, o el honor de los maestros. Cuando la solicitud es rechazada, la venganza tiene vía libre a ojos de todos, pero al mismo tiempo representa un crimen.


La leyenda de los Ronin transcurre casi en los mismos años en los que Yamamoto Tsunetomo dicta el Hagakure, y la moral Samurái ya se encuentra en decadencia. En varios pasajes del libro se hace referencia a los antiguos Samurái como a un tipo de casta ya casi perdida. Esta tradición se terminaría definitivamente en el cierre del período Edo, más de un siglo después, con el advenimiento de la modernidad. La vinculación es necesaria, y más tratándose de un film de propaganda. Los samurái de Mizoguchi lamentan la progresiva pérdida del honor guerrero, y los cuarenta y siete guerreros de Oishi serán entonces el símbolo que lo encarna.

Sin embargo, Mizoguchi no se atiene a construir motivos para pelear, ni a mostrar las maneras de entrar en batalla. La película, que en apariencia es puramente protocolar, se centra en todos los fundamentos simbólicos que llevan a los conflictos. No es tanto la acción sino la determinación lo que cuenta, siendo esto todo lo que rodea a la toma de decisiones. El recorrido es largo, pero ante todas las acciones posibles, Oishi va comandando en un camino de honor. Es entonces llamativo cómo lo que se presenta es un relato trágico, donde ser digno de los maestros no necesariamente nos reconcilia con la ley. La venganza termina llevándose a cabo de la forma más honorable posible y se sabe que todos los que se han enterado de la noticia ven al hecho como necesario. Pero el despliegue del film no se termina ahí, ya que los ronin esperan consecuentemente una sentencia por esto que fue un crimen. El camino del honor continúa, y los guerreros conocen ya su destino. No sólo fue necesaria la colocación de la cabeza de Kira en la tumba de Asano. La máxima glorificación será el seppuku, cuya sentencia recibirán agradecidos.


Todo el epílogo de la película es símbolo puro. Con el conflicto terminado, asistimos a la previa de la ceremonia del seppuku. Los guerreros se deleitan con un espectáculo de variedades, mostrando cada uno sus habilidades en la danza. Parece un festejo. También reciben atenciones de todo el pueblo y en un momento la música interpretada por uno de ellos añade la nota amarga. La muerte es una forma de honor sin dejar de ser fatalidad. A su vez, los guerreros logran desplegar el propio sacrificio y heroísmo. La mujer de uno de ellos intenta infiltrarse al castillo para encontrarlo previo a  su muerte. Ella fue abandonada por él en el día de su boda, siendo este el día del asalto a la casa de Kira. El guerrero la abandonó para cumplir con su maestro, y ella necesita saber si la ama o no. Oishi quiebra el protocolo y le permite verlo. Allí sale a la luz una terrible verdad: lo que fue un engaño se convierte en verdad al ser compensado con la muerte. La mujer, que se había disfrazado de hombre para engañar a todos y poder entrar, termina suicidándose.


La ceremonia del seppuku también quedará fuera de campo. Tan solo escucharemos los anuncios de cada uno, hasta el momento en el que se lo llama a Oishi, y este se levanta para enfrentar su destino con la frente en alto. La secuencia es emocionante, porque Los leales 47 Ronin dejó hace rato de ser un film de propaganda para convertirse, gracias a la determinación de Mizoguchi, en la búsqueda de todos los fundamentos que hacen a la moral de un guerrero. Sería imposible ambientar un relato así en la modernidad. La búsqueda es hacia atrás, encontrando en lo perdido aquello que tal vez sea posible mantener.
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